Важно, чтобы читатель ориентировался на крайние пределы своих высотно-регистровых возможностей.  Поскольку, повторяю, необходимая и чрезвычайно близкая по смыслу выразительность у другого певца может быть достигнута на совершенно иных и по-иному соотнесённых абсолютных высотах — в зависимости от индивидуальных свойств его певческого голоса.

Требовать от будущего исполнителя (вернее — интерпретатора, реконструктора) дословного, «понотного» повторения однажды зафиксированного образца было бы в данном случае насилием не только над его индивидуальным голосовым аппаратом, но и над самой природой такого рода пения.

Прескриптивная ценность приведённых нотаций требует такой же свободы в обращении со звуковысотностью, какая заложена в самом этом типе интонирования.  Поэтому схематические нотации нередко оказываются парадоксальным образом ближе к эстетической сущности фиксируемых образцов, чем подробные пятилинейные расшифровки.

Быть может, потому же и точные, поинтервально выписанные имитации этого рода пения в композиторской музыке, тщательно воспроизводимые профессиональными вокалистами, часто производят впечатление искусственной вымученности по сравнению с высотно-произвольным, но всегда тесно связанным с голосом конкретного фольклорного исполнителя оригиналом.  Исполнителям-фольклористам, ориентирующимся на подлинно фольклорное звучание, должна быть предоставлена та необходимая степень освобождённости от тонального понимания подобных напевов, которая органически присуща носителям народных плачевых традиций.  И в этой связи не лишне ещё раз вспомнить вдохновляющий пример шаляпинского творческого перепрочтения не только народных, но и композиторских шедевров.

Подводя итоги рассмотрения звуковысотных проблем нотирования, естественно занимающих главное внимание большинства нотировщиков, следует настоятельно подчеркнуть необходимость сопровождать фольклорно-нотный текст уточняющими его ладозвукорядными схемами, значительно облегчающими восприятие порою непривычных высотных структур.  Не стόит оставлять на долю читателя, часто недостаточно подготовленного и воспитанного в иных теоретических традициях, весьма непростую процедуру ладотонального анализа.  Результаты аналитического исследования материала, проведённого самим нотировщиком, могут быть вынесены в сопровождающий сборник ладозвукорядный указатель, но в любом случае краткая звукорядная формула, предваряющая каждый нотируемый образец, окажется не лишней.

Нужно предупредить, однако, что чисто формальное следование подобной практике, наблюдаемое в отдельных зарубежных изданиях по фольклору, может мало помочь делу.  Если приводятся ладовая схема и результаты акустического обмера одной только первой строфы напева, то это может в некоторых случаях даже и дезориентировать читателя.  Ведь первое проведение напева нередко бывает «поисковым», ещё очень приблизительным в высотном отношении.  Постоянные интервальные отношения, если они вообще достигаются, могут устанавливаться позднее.  Поэтому имеет иногда смысл обмерять и фиксировать в схеме ладозвукоряд одной из последующих строф, более в этом отношении «нормативных».  Сам факт вынесения в звукорядный ключ высотной структуры не первой строфы, а второй, третьей или даже одной из заключительных (пусть даже отсутствующих в сокращённом нотном тексте) будет верно ориентировать читателя в поначалу высотно-блуждающих, интервально-изменчивых напевах.  Разумеется, это не относится к высотно-стабильной интонационной практике, чаще характерной для музыки, исполняемой на инструментах фиксированного строя.

Когда же нотировщик имеет дело с постоянно эволюционирующей высотностью (типа «раскрывающихся ладов»), точные её обмеры, не преследующие исключительно исследовательских целей, попросту теряют смысл.  Ладозвукорядные схемы должны в таком случае отражать общие пределы высотной подвижности ступеней или сосредотачивать внимание на поворотных моментах высотной эволюции напева.  Эти схемы могут быть нотными, буквенными или даже условно графическими, подобными тем, которыми я сопроводил два характерных образца в книгах «Проблемы формирования лада» и «Раннефольклорное интонирование» (пример 54, пример 55).  По мере развития напева изменения могут претерпеть не только высотность отдельных ступеней, но и сам их состав и функции, что также можно запечатлеть в краткой схеме, предваряющей или сопровождающей нотацию (пример 56).

К таким ладозвукорядным ключам к нотациям мы ещё вернемся в дальнейшем, поскольку они с успехом могут отражать также попевочную и линеарную структуру напевов.  Ещё раз замечу только, что ёмкие и компактные нотные и буквенные формулы, разъясняющие нотный текст, совершенно незаменимы во всех случаях нестандартного интонирования, составляющего сущность многих и многих фольклорных образцов.

ТЕМП, РИТМ, МЕТР

Слушая любую музыку, мы невольно ощущаем внутреннюю пульсацию.  Она может быть реальной, объективно присутствующей в исполнении музыкантов, или только воображаемой, сообщаемой звучанию слушательским восприятием.  В любом случае вне ощущения более или менее отчётливого внутреннего пульсирования мы не можем членить звуковой поток, а следовательно, и приступать к его записи на бумаге.  С установления пульсирующей доли и выбора соответствующей нотной единицы обычно и начинается процесс нотирования.

Однако определение основной ритмической единицы, с которой самым непосредственным образом связано наше восприятие темпа, дело часто весьма не простое, допускающее иной раз несколько одинаково спорных решений.  Отчётливее всего пульсирует музыка, связанная с танцевальным движением или с чётко метризованным, скандирующим стихом.  Значительно труднее уловить внутренне гибкую и изменчивую периодичность свободно распетого стиха и уж тем более сложно бывает обнаружить скрытую пульсацию мелодики, рождаемой широким песенным дыханием.

О том, насколько произвольным может быть ощущение пульсирующей единицы, а значит, и ощущение темпа при восприятии протяжной песни, наглядно свидетельствует специально проведенный эксперимент болгарских фольклористов, о котором мы будем подробнее говорить в заключении нашей работы (см. пример 96).  Девять из десяти участников этого эксперимента, нотировавших одну и ту же магнитофонную запись песни и выбравших в качестве основной ритмической доли четвертную ноту, по-разному определили темп песни, причём метрономические обозначения колеблются у них от 50 до 152 ударов в минуту.  И единственная причина тому — совершенно несходное восприятие внутренней пульсации напева (неслучайно, впрочем, единственное совпадение приходится на среднюю величину — по метроному Мельцеля).

Как бы то ни было, при выборе основной ритмической единицы следует исходить из того, что взятая за меру отсчёта четвертная длительность более всего соответствует ощущению умеренного темпа.  Бόльшие длительности производят впечатление замедленного движения, в то время как слишком краткие основные доли значительно затрудняют чтение нотного текста.  Эта закономерность была отмечена ещё Б.Бартоком, и, развивая его идеи, югославские фольклористы, например, придерживаются следующей практики:  целую ноту выбирают в качестве основной доли при крайне медленных темпах — до 40 ударов в минуту;  половинную — до 60 ударов;  четверть — до 120;  восьмую — до пределов метронома (208 ударов);  а шестнадцатую ноту — при ещё более быстрых движениях ¹⁵.

Характер пульсации может периодически меняться на протяжении одной и той же мелодии.  Естественно, этому должны соответствовать и смены темповых обозначений (пример 57).  Такое чередование движений обычно чаще встречается в строфических песнях с припевами (см. пример 42).

Ещё характернее для народных музыкантов постепенное изменение темпа, обычно плавно нарастающего.  Это встречается ничуть не реже, чем систематическое повышение строя напева.  Подобные темповые ускорения (реже — замедления) также могут фиксироваться в нотной записи с разной степенью подробности — от формульного указания пределов темповой эволюции, выставляемого на обычном для обозначения темпа месте, и вплоть до точных метрономических пометок при каждом заметном изменении темпа в самом нотном тексте (см. пример 13, пример 39, пример 41).

Нередко основная пульсирующая единица бывает настолько приблизительной и постоянно колеблющейся, что точное определение её метрономической величины оказывается весьма затруднительным.  В таких случаях обычно довольствуются указанием её приближенного значения (например, или , см. пример 58).  При этом можно обходиться без помощи метронома, а прибегать к сравнительно простой вычислительной процедуре.  С помощью секундомера определяется время звучания какого-то относительно устойчивого и показательного в темповом отношении фрагмента, подсчитывается количество приходящихся на него пульсирующих долей, а затем, умножив число этих долей на 60, делят полученное произведение на реальное время в секундах.  В результате получают приблизительное число ударов в минуту, то есть ориентировочное метрономическое значение.

Вообще хронометрирование мелодий и их отдельных структурных частей — чрезвычайно полезная процедура, помогающая постоянно контролировать темповые колебания, и в последнее время нотировщики фольклорных мелодий всё чаще сопровождают свои расшифровки соответствующими пометками (см. пример 39 и пример 59).  Особенно полезными и информативными оказываются такие пометки в напевах с постоянно меняющимся числом слогонот.  Ещё более надежным является одновременное использование обоих методов — метрономического и хронометрического, как это и делает в только что упомянутых албанских нотациях Дорис Штокман.

Обозначения темпа по метроному считаются теперь обязательными и дающими достаточно полное представление о темпе, и большинство нотировщиков фольклора, ограничиваясь ими, не пользуются уже словесными разъяснениями характера темпа, некогда общеупотребительными итальянскими, на языке издания или даже на языке нотируемой культуры (см. пример 17).  Однако это представляется крайностью, ибо числовые показатели отличаются известной абстрактностью и, в отличие от словесных определений, лишены эмоционального оттенка, порой рельефно подчёркивающего выразительную сущность нотируемых образцов.  Поэтому вряд ли следует приветствовать начинание составителей Свода русских былин, где «при наличии обозначения темпа по метроному словесное обозначение его, так же как и обозначение характера исполнения, не вводится, даже если оно было в первоисточнике» ¹⁶.  Думается, что параллельное введение двух способов обозначения темпа — цифрового и словесного — не является простым дублированием, но нередко способно ощутимо уточнить и конкретизировать смысл.

Что касается знаковой символики метрономических формул, то в них предпочтительнее использовать краткие и общепонятные математические символы.  Например:

                     —   для приблизительного темпа;

             —   для обозначения границ темповых колебаний;

            —   для постепенного нарастания скорости движения.

Чрезвычайно изощрённой может быть в народной музыке ритмическая организация, не уступающая в своей сложности её звуковысотным характеристикам.  И в этом смысле проблемы ритмической расшифровки народных мелодий нередко нисколько не легче расшифровки ладозвукорядной.  Целые стилевые пласты народной музыки отличаются крайней усложнённостью ритмического движения с его гибкой, с трудом поддающейся нотированию изменчивостью (так называемые стили parlando rubato).  Особенно затрудняют нотировщиков причудливые танцевальные ритмы и богато орнаментированная протяжная мелодика, в которых отношения длительностей могут быть самыми неожиданными.  Точно высчитать мельчайшие соотношения времён и сгруппировать их соответственно метрическим долям становится иной раз едва ли не труднейшей заботой фольклориста.

Группировка в вокальной музыке, как известно, сообразуется с песенным текстом, и потому мы пока не будем на ней останавливаться.  Но и отсутствие текста в инструментальной музыке отнюдь не всегда упрощает проблему.  Отношения длительностей сплошь и рядом могут оказаться лишёнными элементарной кратности и для их фиксации приходится прибегать к сложным ритмическим фигурам, среди которых триоли или квинтоли являются далеко не самыми трудными.  Для некоторых жанров (в частности, танцевальных) характерны гемиольные соотношения (2:3 или 1:1,5) или так называемые «хромые» ритмы (например, широко распространенный у балканских и некоторых восточных народов ритм «аксак», специально исследованный Константином Брайлою ¹⁷).  В связи с чрезвычайно развитой ритмикой болгарского фольклора систематические труды по этой проблематике опубликованы в Болгарии ¹⁸.

Даже сравнительно простые, кратные двум или трём соотношения длительностей, благодаря богатству комбинаторных возможностей, дают достаточно большое разнообразие ритмических фигур.  Нетрудно себе представить, насколько возрастают ритмические возможности с введением более тонких соотношений — тех же гемиольных, например.  Добавим к этому утончённые полиритмические образования, широко культивируемые в африканской народной музыке или в искусстве многих азиатских народов, и нам станет очевидно, что запись ритмической стороны фольклорных мелодий нередко сопряжена с серьезными исследовательскими задачами.  Особые проблемы возникают и в связи с нотированием ритмически неупорядоченной музыки архаического склада.

Двух примеров, заимствованных из книги Анны Чекановской, окажется, вероятно, достаточно, чтобы проиллюстрировать этого рода сложности (пример 60, пример 61).  Присутствие постоянной ритмической формулы в виде хлопков в ладоши в одном из этих примеров несколько облегчает расшифровку сложной полиритмической ткани, поскольку позволяет связывать замысловатую мелодическую орнаментику солистов с вынесенными на отдельную систему остинатными метроритмическими блоками (наподобие системы восточных усулей, сопровождающих пение в партии ударных инструментов).

Специфические сложности выдвигает перед нотировщиком ритмическая сторона насыщенной мелизматическими украшениями мелодики орнаментального склада.  Подобно двуслойному восприятию её звуковысотной стороны, когда основной план звучания выделяется крупными нотами, а гибкие мелодические фиоритуры записываются петитом, могут быть дифференцированы и ритмические отношения.  Здесь на помощь опять-таки приходит бартоковская техника «скелетовыявления».  Только для этого не требуется дополнительный нотоносец.  Вся тонко распетая внутрислоговая орнаментика может быть подана вторым (петитным) планом на той же самой строке как внутреннее наполнение основного мелодического остова.  Принципиальная сложность заключается лишь в том, чтобы привести разделение двух планов в соответствие с действительно заложенной в самой народной мелодике разной весомостью отдельных её ритмических компонентов.  Два возможных способа оформления нотного текста — нотирование всех ритмических элементов как равноценных и одинаково важных и расслоение двух разномасштабных планов ритмики — должны соответствовать природе фиксируемого мелодического стиля.  Однако само звучание некоторых песенных стилей оставляет в этом отношении значительную свободу для индивидуальных трактовок.  Достаточно сравнить, например, две нотировки одной протяжной мелодии из упоминавшегося уже болгарского эксперимента Тодора Джиджева (пример 62, пример 63).  В результате становится очевидным, что способ ритмического оформления текста во многом предопределяет его восприятие и воспроизведение читателем.

Что касается техники записи типовых мелизмов, то для фольклористической нотации естественным является стремление к максимальной подробности, ибо чрезвычайное многообразие встречающихся мелизматических фигур не позволяет ограничиваться только общепринятыми сокращёнными обозначениями — форшлагами и нахшлагами, прямыми и обращёнными (перечёркнутыми) мордентами, группетто, трелями и т. д.   В фольклористической практике безусловно следует отказаться от ритмически столь неопределённых условных знаков, как неперечёркнутый форшлаг или ритмически несоотнесённые с основной пульсацией мелодические трели.  Если же нотировщик всё же решается ради простоты и полиграфической облегчённости нотации воспользоваться последними, то их реальное звучание следует, очевидно, расшифровать на дополнительном нотоносце (пример 64).

Среди особых, выработанных в фольклористике знаков фиксации тонких ритмических нюансов нужно упомянуть специальные пометки для незначительных отступлений от величины основной ритмической доли.  Некоторое, непередаваемое в кратных отношениях увеличение длительности обычно отмечается ферматой без точки (), aналогичное же укорочение длительности — соответствующим поворотом этого знака ().  Возможна своего рода группировка таких знаков, если удлинению или укорочению подвергаются несколько соседних длительностей ( , пример 65).  «От употребления ферматы, — пишет Драгослав Девич, из книги которого заимствован последний пример, — следует принципиально отказаться.  Она должна быть заменена в нашей практике нотой, указывающей истинную длительность звучания» ¹⁹.  Однако это высказывание не следует понимать буквально.  Сам Девич от фермат вовсе не отказывается, но только, как и большинство фольклористов, стремится уточнить их реальную «стоимость».  Для этого существуют два способа:  в первом случае над ферматой выставляется количество счётных долей (например,  ), во втором ставится петитная нота или несколько залигованных нот соответствующего достоинства ( ).

То же самое относится к ферматам, выставляемым над паузами.  Но в отличие от протянутого звука, длительность которого всегда существенна, с точки зрения композиционных пропорций мелодии продолжительность пауз в некоторых случаях является вполне произвольной, явно неметрической.  Это относится главным образом к межстрофным паузам, связанным с нерегламентированной во времени сменой дыхания и вообще с некоторой остановкой ритмического движения.  Такого рода внесмысловые паузы сравнительно легко ощущаются на слух и, разумеется, в выверенных ферматах не нуждаются.  Многие нотировщики выставляют такие паузы над тактовой чертой, разделяющей синтаксические построения, или заключают их в скобки (см. пример 66, пример 67).  В последнем случае иногда возникают некоторые неудобства в связи с тем, что количество записанных долей в такте начинает противоречить выставленному размеру, а, кроме того, возможны и обратные случаи недотягивания последнего такта строфы до нормативного, и тогда «лишние» паузы, также иногда заключаемые в скобки, внешне ничем не отличаются от внеметрических (пример 68).  В конечном счёте всё зависит от желания нотировщика либо подчеркнуть свободный характер межстрофовых разрывов, либо, наоборот, оттенить их характерность на фоне выдержанного метра.  Подсказать наиболее приемлемый путь должна сама песенная мелодика, её метрический характер и характер её исполнительской интерпретации.

Переходя к вопросам метрики, следует подчеркнуть, что чёткое выявление метра возможно лишь в музыке явно выраженного акцентного характера, которая, хотя и занимает видное место в народном музыкальном творчестве, но отнюдь не исчерпывает всего его многообразия.  Поэтому непосредственно связанные в большинстве своём с метрическими тактами, вопросы тактирования в собственном смысле этого слова должны быть отделены от других утвердившихся в фольклористической практике способов тактирования, трактующих тактовую черту совсем иным образом.  В целом же проблема тактирования здесь может быть рассмотрена лишь частично, поскольку метрически упорядоченной является отнюдь не всякая народная мелодика.

В музыкальном фольклоре сплошь и рядом приходится сталкиваться со сложной, изменчивой и непериодической метрикой.  В связи с этим расстановка метрических тактовых черт нередко сопряжена со значительными трудностями.  Не случайно многие фольклористы теперь вообще отказываются от улавливания метрических акцентов с помощью тактовых черт и всё чаще переходят на принципиально иное — внеметрическое тактирование, речь о котором пойдёт в последующих разделах.  Однако полностью отказываться от фиксации метра там, где он явно присутствует, было бы неразумно.  Во многих стилях народной музыки, особенно связанных с ритмикой движения, метрические отношения являются фундаментальными, в значительной мере смыслонесущими, и потому должны быть так или иначе отражены в нотациях.  Но это отнюдь не означает, что правильно выбрать тактовый размер во всех этих случаях всегда просто.  Внутренняя многослойность ритмического движения порой делает одинаково вероятными сразу несколько способов тактирования.  Классический тому пример — знаменитая «Камаринская», которую, как показала А.В. Руднева, специально занимавшаяся русскими плясовыми песнями, можно одновременно «петь в размере 3/4, играть в размере 2/4 с затактом, а танцевать в размере 2/4 без затакта», то есть «в три ноги» ²⁰ (пример 69).

Обозначение тактовых размеров имеет некоторые особенности в фольклористических нотациях.  Единый тактовый размер в виде обычной дроби, знаменатель которой указывает на стоимость основной метрической доли, а числитель — на количество этих долей в такте, выставляется в начале записи (как и в любой метрически просто организованной музыке).  При переменном же размере возможны разные решения.  Если смена размеров систематична, то в начале нотации могут быть выставлены сразу все встречающиеся размеры (пример 34, пример 44).  При этом, когда размеры тактов определяются ритмикой и структурой стиха (при том, что это не противоречит метрической сущности тактов), эти размеры могут выставляться в скобках (пример 44).  При произвольной же переменности тактов их размеры выставляются в каждом новом такте (пример 13, пример 27).

В любом случае следует стремиться к равенству знаменателей в обозначениях размеров, то есть к однородности основной метрической доли (разумеется, если сама музыка не предполагает её смен).  Однако, если по каким-нибудь причинам это оказывается невозможным или неудобным, при столкновении таких разнодольных размеров нелишне указывать соотношение меняющихся долей с помощью надстрочного петитного обозначения ( или ).

В народной музыке иногда встречаются сравнительно простые такты с нестандартной внутренней группировкой долей.  Например, такт в 6/8 с объединением не по три, а по две восьмые в группе (по образцу такта в 3/4).  Записать такой такт на 3/4 не позволяет чёткая пульсация восьмыми, а не четвертями.  Кроме того, такой такт может чередоваться с тактами в 7/8, 11/8 и т.д.  На помощь может прийти расчленение такта на три группы пунктирной тактовой чертой.  Своеобразное решение предлагала в таких случаях А.В. Руднева:  она вводила корректирующие пометки в виде точек над обозначением размера, число которых соответствует количеству внутритактовых групп, например, или , а то и (для тактов переменного строения, см. пример 7 и пример 70).

Для отдельных жанров речитативного склада нередко характерны такты с произвольным, свободным числом долей.  В подобных случаях возможно выставление особых тактовых обозначений, содержащих один знаменатель, что показывает неопределённость величины такта при чёткой метрической пульсации (пример 47, пример 48).

Сложносоставные тактовые размеры зачастую расшифровываются с помощью составной же дроби, отражающей внутреннее соотношение простых тактов (подобная расшифровка иногда приводится в скобках после суммарного показателя размера).  То же самое, как уже отмечалось, может быть показано с помощью пунктирных внутритактовых черт (см. пример 37, пример 38).

Поскольку смена тактовых размеров в народной музыке иногда происходит очень часто, чуть ли не в каждом новом такте, нет смысла каждый раз предупреждать об этом читателя в конце предшествующей нотной строки, как это нередко всё ещё делается в профессиональной музыке.  Читатель фольклорных текстов должен быть внутренне готов к любой смене размера, и поэтому в целях экономии места от этой практики следует безусловно отказаться, как от своего рода «атавизма» (в тех примерах, на которые мы только что ссылались, эта расточительность особенно бросается в глаза).

При определении тактовых размеров следует помнить, что метрическое, то есть предакцентное, тактирование не является теперь единственным и даже преобладающим способом использования сплошных тактовых черт и что во всех иных случаях у нотировщика всегда остаётся ещё один надёжный способ фиксации метрических ударений — специальные знаки акцентуации.  Среди разных способов их начертания в фольклористике утвердился преимущественно следующий .  Причём иногда используется несколько градаций этого знака, предложенных в своё время С.Толстым и Б.Зиминым для различения нескольких оттенков акцентуации:  — для слабого или умеренного акцента, — для отчётливо акцентируемой доли и — при резко выделенном акценте ²¹.  Все эти градации могут пригодиться для выявления метрической структуры в том случае, когда тактовые черты используются не как предакцентные, а как разделительные — при так называемом синтаксическом тактировании, речь о котором пойдёт в следующем разделе.

СООТНЕСЕНИЕ СЛОВА И НАПЕВА

Подтекстовка слов под нотную строку в народно-песенных мелодиях — отнюдь не внешняя, не чисто формальная процедура.  С ней связано немало нотировочных сложностей.  Песенная мелодика представляет собой единый звуковой поток, в котором вычленение вербального и собственно музыкального компонентов, неразрывно между собой связанных и взаимообусловленных, сопровождается достаточно сложными аналитическими операциями.  Структура словесного текста оказывает самое непосредственное воздействие на сегментацию песенной речи, и потому без её внимательного рассмотрения невозможны оказываются такие существенные аналитические действия нотировщика, как отражение в нотации композиционного строения напева и его синтаксическая разметка, тесно связанная с так называемым синтаксическим тактированием.

Прежде всего, если отдельная от нот публикация песенных текстов в какой-то мере допускает их литературную коррекцию, без которой многое в оригинальном звучании песенного слова может оказаться затруднительным для понимания современным читателем-неспециалистом, то подстрочная, «поднотная» публикация слов песни требует более последовательного воспроизведения местных, диалектных особенностей их произношения.  В противном случае неизбежным становится рассогласование нотного и вербального текстов.  Сам фонетический строй фольклорно-песенного слова, его слоговая структура, нередко предполагающая иные, чем в литературном языке, нормы расчленения, частую редукцию отдельных звуков и ещё более частую огласовку согласных — всё это и многое другое не позволяет нотировщику свободно «править» подтекстовываемый под ноты словесный ряд и вынуждают его сохранять в нём основные особенности диалектной фонетики, лексики и синтаксиса.  Да иначе и не может быть, ибо истинно фольклорная музыка всегда диалектна, поскольку не существует вне конкретной местной языковой традиции.  Песенное слово значительно консервативней слова непоющегося, так как оно теснее связано с нередко уже отжившими в непесенной речи формами, тесно слитыми с традиционным, часто уходящим своими корнями в глубь веков напевом.

Стремиться к сохранению в подтекстовке основных особенностей местного произношения слова в пении необходимо ещё и для того, чтобы отразить в нотации существенные стороны стилевой характерности песенного целого, его жанрово-интонационную специфику.  Любое вмешательство в структуру поющегося слова может оказаться чреватым трудно устранимыми нарушениями тесной согласованности поэтического текста и напева, ритмически и интонационно слитого с ритмом, фонетикой и членением каждого слова.

Но диалектологически точно воспроизведённое произношение в песенном тексте может вызвать значительные затруднения в понимании этого текста читателем.  Однако об этом нет нужды особенно беспокоиться, поскольку нотная публикация песни всегда сопровождается отдельно напечатанным полным её текстом, в котором вполне допустимо привести неясные слова и обороты к современной литературной норме или оговорить их смысл в специальных постраничных ссылках.  Само же расхождение двух текстов — помещаемого под нотной строкой и отдельно публикуемого,— с моей точки зрения, вполне допустимо, ибо тексты эти преследуют в какой-то мере разные цели.  Поднотный текст призван отразить стилевые нормы произнесения поющегося слова, отдельно же помещаемый «олитературенный» текст призван прояснить для читателя вербально-семантическую его сторону, общее поэтическое содержание песни.

Высказанная точка зрения, вероятно, вызовет возражения отдельных фольклористов.  Одни из них считают возможным править слово в нотной подтекстовке (если, разумеется, это не слишком противоречит его связям с напевом), другие считают необходимым максимальное сохранение диалектизмов (и даже последствий песенного распева слова) и в отдельно подаваемом поэтическом тексте песни, и уж конечно, и те и другие, очевидно, будут противиться расхождению текстов в их двух формах публикации.

Но отчего же не попробовать пойти по этому пути, не доходя, разумеется, до крайностей.  Редакторское вмешательство в два разных текста всё равно так или иначе присутствует в большинстве фольклорных сборников.  Остаётся только найти средства соотнесения поднотного и отдельно публикуемого текстов между собой.  Многое в этом отношении уже нащупано в практике (в частности, выделение огласовочных моментов курсивом, использование скобок и т. п.).  Главным препятствием на этом пути, и препятствием действительно трудно устранимым, является фрагментарность нотной записи, её далеко не полный характер.  Когда бόльшая часть текста присутствует только вне нотной записи песни, она, естественно, принуждена нести на себе сразу обе функции — и быть понятной современному читателю, и давать ему возможность распеть недостающий в нотах текст на приведённый напев.  В любом случае увеличение доли распетого под нотами текста облегчает эту чрезвычайно сложную задачу:  по нескольким строфам куда легче уяснить принцип распева, чем по единственной нотной строчке, и соответственно легче самостоятельно разобраться с оставшейся частью поэтического текста.

Проблема эта сложна в каждой песенной культуре, и решаться она должна с обязательным участием (но не под диктатом) филологов, многие из которых теперь уже хорошо понимают специфику публикации поэтического текста в нотных изданиях.  Здесь же мы не имеем возможности вникать в существо этой, во многом нерешённой проблемы, и потому ограничимся отдельными рекомендациями по вполне частным поводам.

Даже разбивая слово на слоги, подтекстовщик вынужден зачастую отступать от общепринятых правил орфографии.  Это касается в основном распетых закрытых слогов.  В принципе желательно, чтобы фонема в подтекстовке попадала под тот звук напева, с которым она произносится.  Поэтому замыкающую слог согласную иногда приходится отрывать от её слога и переносить в начало следующего, если, разумеется, мы не имеем дело с последним слогом слова.  Делать это следует во избежание непроизвольной огласовки согласного на одном из промежуточных звуков внутрислогового распева.  Покажу это на одном имеющем давнюю историю примере.

Песня «Ты, река ли, моя речушка» впервые была опубликована В.Кашперовым ²².  Задолго до того она в числе ещё нескольких песен Курской губернии была передана В.Ф. Одоевскому писательницей Н.Кохановской, в свою очередь получившей нотную запись этих песен от своей приятельницы и соседки по имению, которая сопроводила приводимую нами песню следующей ремаркой, относящейся к слову «речушка»:  «Bel. Nadine, подобные неправильные переносы букв не примите за ошибку, но пишу так, как поётся, и иначе нельзя».  Интересно отметить, что при всех вмешательствах многочисленных редакторов, в том числе А.В. Рудневой, из книги которой заимствован этот материал ²³, и моём, подтекстовка осталась первоначальной.  Её действительно нельзя сделать иначе, поскольку слово «речушка» может получить несвойственную данной традиции невольную огласовку при прочтении нотации некомпетентным читателем (см. пример 71а, б).  Если бы интересующее нас слово было разбито на слоги согласно сохранившимся с тех пор литературным правилам, вполне вероятным оказался бы иной вариант пропевания (пример 71б).

Подобного же рода отступления от правил орфографии допустимы и по отношению к знакам пунктуации.  Нет смысла загромождать текст излишним количеством запятых в разного рода припевных образованиях (типа «ой, лёли, лёли», «баю, баю, баю, бай» и т. д.), где эти запятые не несут явно выраженного интонационного значения.  Вообще подобного рода многочисленные асемантические вставки и вкрапления в основной, смыслонесущий текст лучше выделять не столько знаками пунктуации или подчёркиванием, как это делают некоторые нотировщики, а особым шрифтом, лучше всего — курсивом.  Наиболее последовательно такой принцип выдержан в неоднократно упоминавшихся нотациях Дорис Штокман, где подобным образом выделяются не только припевные образования, но даже и отдельные вставные фонемы.  Это оказывается намного нагляднее и экономнее, чем использование с той же целью скобок или подчёркивания (см. пример 39 и пример 43).

Рационализации требует и способ оформления словообрывов, часто встречающихся в протяжно распетых песнях разных народов.  Их чаще всего достаточно показать отточием в подтекстовке (пример 30), а в случае, если прерванное слово не повторяется и продолжает звучать с той же гласной, что часто бывает при простом перехвате дыхания, гласную эту вовсе не обязательно повторять после паузы — лига над всем этим оборотом, включающим также и паузу, исключит какое-либо недопонимание (пример 56).  Иной раз случается, что в одном и том же сборнике соседствуют образцы, в которых по существу один и тот же приём оформляется по-разному (примеры 72аб;  предпочтение, как мне представляется, в данном случае следовало бы отдать первому способу оформления).

Из соображения экономии не следует, очевидно, удлинять или многократно повторять слогоразделительные черточки при длительном распевании слога, как это часто делалось в прежние времена.  Не имеет также смысла расшифровывать стандартные огласовки, выпеваемые в большинстве диалектов русского языка с гласными «ы» (при твердых согласных) и «и» (при мягких) (пример 71б, примеры 72аб). То есть в каждом случае необходимо идти на разумную экономию места и знаков, чтобы не загромождать нотации всем тем, что не даёт необходимого приращения смысла.  Но, разумеется, при этом следует исключать любого рода неясности и возможность различных толкований.

Выявление механизмов взаимодействия слова и напева в конкретной песенной мелодике имеет прямое отношение не только к частным моментам оформления подтекстовок, но и выводит нас на глубинные закономерности организации песенной формы.  Вычисление суммарной длительности каждого пропетого слога позволяет получить такую глубинную составляющую многих типов песенного интонирования, как формула слогового ритма, несущую важную содержательную нагрузку в песенном целом и явно не проходящую мимо сознания народных исполнителей (подтверждением последнего является синхронная смена слогов при самом сложном многоголосном хоровом распеве).

Техника выявления слогового ритма сравнительно нетрудна, и мы уже сталкивались с нею при рассмотрении бартоковских примеров с дополнительной нотной строчкой, где эта техника является составной частью метода выделения обобщённого мелодического каркаса.  Оперирование суммарными формулами слогового ритма — весьма эффективный аналитический приём, которым широко пользуются многие отечественные фольклористы.  Процедура получения этих формул подробно описана в ряде специальных работ, в которых убедительно раскрывается значение формул слогового ритма для жанрово-стилевой классификации песен, для выявления их типологии, уяснения принципов варьирования и оформления композиционных структур ²⁴.  Обобщённый слоговой ритм напева, наряду с результатами других аналитических процедур, ложится в основу ранжированной подачи нотного текста, делающей наглядной строфическую форму песни, индивидуальную и типовую одновременно.  Не будучи обязательными при публикации (формулы слогового ритма обычно рассматриваются в специальных исследовательских работах или в научных предисловиях к фольклорным сборникам), слогоритмические схемы являются внутренним инструментом нотировщика, позволяющим ему находить адекватную форму подачи аналитически выверенного нотного текста (поэтому к технике слогоритмического анализа мы ещё вернёмся в последующих разделах).

Наконец, слоговой ритм позволяет осуществлять особый способ тактирования, расчленяющий песенную мелодику не на основе метрических акцентов, а в соответствии с синтаксической мелодико-текстовой конструкцией напева.  Трактуемые не в качестве предакцентных, а в значении разделительных знаков, тактовые черты при таком способе тактирования сегментируют текст не только по совершенно явным мелодическим цезурам, но и сообразно внутренней структуре словесного текста.

Среди приводившихся в данной работе нотных образцов значительная часть уже была тактирована соответственно синтаксису, а не метрике.  Нам остаётся внимательнее присмотреться к некоторым из этих примеров, с тем чтобы окончательно уяснить себе специфику данного метода тактирования.

Первоначальным этапом в становлении синтаксического тактирования можно считать, очевидно, вообще отказ от какого-либо расчленения музыкального текста за исключением выделения самых крупных стиховых разделов.  В этом случае тактом произвольной длины становилась сама нотная строка, соответствующая одному стиху (см. пример 1 и пример 39).  Затем появилось внутреннее деление этой строки на полустишия с помощью пунктирной черты (вспомним примечательное высказывание П.Сокальского, что «истинным тактом в народной песне является полустишье»).  К необходимости такой разбивки песенного текста пришла в своё время и Е.Э. Линёва, подготовившая именно таким образом к публикации второй выпуск своих «Великорусских песен в народной гармонизации», но вынужденная затем из-за непонимания, высказанного большинством музыкантов, отказаться от подобного способа представления фольклорного материала.

По существу данный метод тактирования является слогочислительным, делящим нотный текст согласно структуре песенного стиха.  И потому он в наибольшей мере подходит к напевам силлабического склада.  Чисто музыкальные закономерности — мотивно-интонационные (попевочные), акцентно-метрические, линеарные и др. — отходят при этом на второй план, подчиняясь логике песенного произнесения текста.  Выявление собственно музыкальных параметров напева происходит при этом уже на фоне его структурно-синтаксического членения в крупном плане.  И этим определяются как сильные, так и слабые стороны метода, подробное рассмотрение которых уместнее предпринять после краткого описания мотивно-тематических и линеарных структур народной музыки.

МОТИВНО-ПОПЕВОЧНАЯ И ЛИНЕАРНАЯ СТРУКТУРЫ

Читателю инокультурного нотного текста не всегда легко разобраться в его мелодическом содержании.  И фольклористическая нотация призвана, в числе прочего, помочь ему и в этом отношении.

Относительно легко мелодическая линия расчленяется в мотивно-тематическом плане, если читатель может в какой-то мере опереться на словесный текст, хотя фольклорная практика знает и такие песенные (вернее, допесенные) стили, где попевочная структура мелодики находится в некотором противоречии со словесным синтаксисом, может свободно смещаться по отношению к нему (см. пример 26).  В бестекстовой же инструментальной музыке, когда поющееся слово вообще не может служить основанием для корректной смысловой сегментации интонационного потока, в действие вступают чисто музыкальные закономерности, лишь очень опосредованно связанные со структурой вербальной речи, к тому же нередко совершенно незнакомой не только читателю, но и самому нотировщику.  Последнему не остаётся ничего более, как ориентироваться на общемузыкальные принципы сегментации мелодического целого.  Отталкиваясь от ритмического и звуковысотно-линеарного подобия повторяющихся мелодических ячеек, от характерных интервалов, от соотношения долгих и кратких длительностей, от акцентов, группирующих вокруг себя близлежащие звуки, наконец, от интуитивно ощущаемых цезур, нотировщик способен так или иначе структурировать музыкальный поток в мелодико-тематическом отношении и довести результаты этого структурирования до читателя.

Разумеется, читатель, по-своему проанализировав предложенную нотацию, может и не согласиться с сегментацией нотировщика, однако он принуждён будет в значительной мере с ней считаться.  И это вполне оправдано, так как a priori предполагается, что нотирующий фольклорист, как правило, лучше знаком со специфическими особенностями фиксируемой им мелодической культуры.

Существует несколько способов мотивно-тематического расчленения нотного текста, которые могут использоваться и порознь, и одновременно — в различных комбинациях.  Этой цели могут служить фразировочные лиги, горизонтальные скобки над или под нотным станом, различные буквенные обозначения.  Косвенным показателем границ мотивных образований иногда выступает нестандартная группировка ритмических последовательностей и вертикальный межстрочный ранжир.

До недавнего времени самым распространенным способом обозначения мотивных образований была буквенно-цифровая индексация.  При этом различные уровни мелодической структуры помечаются буквами и цифрами разного начертания.  Крупным разделам соответствуют обычно римские цифры и заглавные (прописные) буквы латинского алфавита, более дробные построения отмечаются арабскими цифрами и строчными буквами.  Кроме того, все эти знаки нередко помещаются в геометрические символы различной конфигурации — кружки, квадраты, овалы, прямоугольники, треугольники.  В совокупности своей они способны прояснить достаточно сложную и разветвлённую мотивно-тематическую «драматургию» развёрнутых устно-музыкальных форм.  Одна из наиболее стройных и универсальных систем такого рода широко использовалась В.М. Беляевым в его тщательно проанализированных в структурно-мелодическом отношении разнонациональных фольклорных публикациях.  Один из вариантов этой системы опубликован им в вышедшем в 1928 году I томе «Туркменской музыки», ставшем одним из основополагающих для российской музыкальной фольклористики изданий ²⁵ (пример 73).

Система эта охватывает прежде всего крупные разделы музыкальных композиций, однако их выделение и индексация проводятся на основе детального мотивно-тематического анализа всего нотного текста, анализа, осуществляемого в специальной исследовательской части труда, где широко используются более дробные буквенно-цифровые обозначения для описания музыкальной формы на уровне отдельных фраз и мотивов (пример 74).  Цифровые индексы и специальные пометки при малых латинских буквах дают представление о характере и степени варьирования мотивно-тематического материала.

Степень варьирования мелодических образований в фольклоре бывает настолько различной, что отчётливо отделить изменчиво-повторяющиеся мотивные зерна от вновь вводимых по контрасту порою очень не просто.  Но это зачастую и не суть важно, ибо буквенные индексы способны отразить и подобную двойственность восприятия новых мелодических структур:  а+b (=a₁) или a+b (=а_var).  Подобные мотивные формулы способны существенно прояснить сложное строфическое строение периодически повторяющихся протяжённых песенно-танцевальных форм.  Приведённые в комментариях или будучи вынесены перед нотным текстом, они позволяют значительно сокращать размеры последнего, задавая определённый «алгоритм» чередования его устойчивых и в различном порядке повторяющихся тематических блоков.  Так, в примечаниях к нескольким гармошечным наигрышам марийских танцев, помещенным в конце сборника О.Герасимова «Марийские песни из Татарии и Удмуртии» (М., 1978), даны краткие цифровые формулы, по которым следует прочитывать порядок повторения свободно чередующихся мелодических фрагментов.  Дополненные же количественными показателями (например, числа тактов или метрических долей, приходящихся на каждое мелодическое образование), эти формулы могут задавать более точные временнЫе параметры и тем самым определять протяжённость соответствующих мелодических звеньев.

ФОРМА. КОМПОЗИЦИОННЫЕ СТРУКТУРЫ

Основным достижением аналитического нотирования фольклорной мелодики явилась возможность непосредственного отражения в конфигурации нотного текста её композиционных закономерностей.

Конечно, существовали и до сих пор существуют способы синтаксического расчленения нотного текста и при сплошной, in continuo, его подаче.  Нумерация песенных строф в подтекстовке, особые пометки для окончаний мелодических синтагм и полусинтагм, двойные тактовые черты и разного рода буквенные и цифровые индексы — всё это в какой-то мере помогает читателю ориентироваться в композиции напева.  Однако только синтаксически выверенная построчная разбивка нотного текста и использование вертикального ранжира рождают наглядный образ конкретной индивидуально-типовой структуры и тем самым делают возможным непосредственное восприятие форм нотируемой таким образом музыки, позволяют охватить эти формы одним взглядом, оценить своеобразие и совершенство их пропорций.

Преимущества синтаксической разметки нотного текста настолько очевидны, что заставляют смириться с некоторыми потерями места.  И хотя при публикации фольклорных материалов порой ещё приходится считаться с необходимостью экономии типографской бумаги, синтаксически расчленённые нотации всё более утверждают своё преимущество, и, очевидно, в недалеком будущем подавляющая часть фольклористической нотной продукции будет издаваться именно таким образом.

Ведь никому теперь не приходит в голову, даже при самом остром дефиците места, набирать сплошняком стихотворные тексты (те же, например, поэтические тексты народных песен), хотя несколько веков назад подобная практика была широко распространена.  Являясь во многих случаях, собственно говоря, поющейся поэзией, фольклорно-песенная мелодика заслуживает не менее уважительного отношения к своей композиционной структуре, нередко столь же выразительной и имеющей столь же самостоятельную ценность, что и в стихах.

Итак, в фольклорной практике должен более или менее последовательно проводиться синтаксический способ структурного оформления нотаций и тесно связанный с ним синтаксический же метод расстановки тактовых черт, рассматриваемых теперь прежде всего как разделительные, а не предакцентные.  Но так как в песенности многих народов преобладает свободная силлабика и хореические (в широком смысле слова) ритмы, такой метод тактирования, как правило, способствует обнаружению не только цезур, но и метрических акцентов.  В тех же сравнительно редких случаях, когда последние не совпадают с началом синтаксических построений (подчёркнуто синкопированная или затактная ритмика), можно использовать, как уже говорилось, обычные знаки акцентуации, либо изредка возвращаться целиком к акцентному методу тактирования с предударным значением тактовой черты.  В любом случае на помощь приходит синтаксическая разметка нотного текста — аналитический приём, активно утверждающийся в современных фольклорных публикациях.

Что собой представляет аналитическая нотная разметка, нетрудно заключить по внешнему виду нотаций — в них как бы воочию предстают и внешние контуры, и внутренняя структура песенной строфы.  Смысл данного редакционного приёма легко уясняется путем уже намеченной аналогии.  Вплоть до XVIII века при публикации отечественной поэзии, как известно, не пользовались стиховой формой расположения поэтического текста, который набирался «сплошняком» и внешне не отличался от текста прозаического.  В лучшем случае особыми черточками отмечались границы отдельных стихов.  Нотные тексты и сейчас в большинстве своём продолжают верстаться по такому же «прозаическому» принципу, хотя их чёткая стиховая организация сплошь и рядом самоочевидна.  В специальных аналитических работах давно уже применяется синтаксический ранжир нотных строк, но лишь как специфически исследовательский приём.  В популярных же, массовых изданиях стиховой ранжир песенных нотаций до сих пор встречается лишь изредка.  Читателю предоставляется самому путём достаточно сложных аналитических операций уяснять структуру песенной строфы.  Хорошо, если песня знакома или несложна по структуре.  А как быть, когда, читая «иноязычную» нотацию, приходится осмысливать сложную форму строфы в незнакомой песенной культуре?  В таком случае и становится незаменимой стиховая разметка строфы, отражающая понимание её самим нотировщиком (или редактором).

Задача эта не из лёгких, особенно если учесть вольный характер строфики в импровизационных жанрах народной музыки.  И тем не менее, принцип синтаксической разметки стоит попытаться провести в подавляющем большинстве нотных текстов.  В тех случаях, когда музыкальный синтаксис приходит в противоречие с вербальной структурой текста (а в некоторых стилях раннего пения, например, в напевах отдельных северных народов это порою встречается), нотный текст ранжируется исходя из собственно музыкальных закономерностей.  Такие моменты легко обнаружить по несовпадению сплошной нумерации поэтических строк с расположением музыкальных нотных строчек.  Во всех других случаях нужно стремиться в самой конфигурации нотного текста достигать графического повторения контуров стиховой строфы.

К сожалению, при размещении музыкального текста на нотном листе необходимо сообразовываться с его стандартными размерами.  Особенно — если нотация предназначена для публикации, предполагающей заранее заданный формат.  Протяженность нотно-стиховой строки может существенно расходиться с типографскими нормативами.  Часто нотная строчка бывает слишком короткой.  В таком случае целесообразно несколько отступить от общего правила постихового расположения нотных строк.  Вряд ли, например, следует считать рациональным такое расположение, как в отдельных образцах кратких бурлацких команд в уже цитировавшемся сборнике И.Истомина (пример 75).  Лучше, конечно, разместить по нескольку формульных блоков на каждой строке, предполагая, что их чёткая соразмерность всё равно будет легко уловима и при горизонтальном чтении.  Тем более, что постиховая нумерация в подтекстовке не оставит у читателя сомнений по поводу мелодической повторности напева.  Лучше объединять при этом на каждой строке чётное количество напевов-формул (пример 6) ²⁶.

Значительно чаще развитая мелодическая форма песенной строки-синтагмы не умещается в заранее заданном формате, превосходя допустимое в нём количество нотных знаков.  Тогда естественным выходом из положения становится разрыв стиховой строчки и размещение её на двух, а иногда и на трёх нотоносцах в виде «лесенки» — подобно уступчатой поэтической строке, излюбленной поэтами со времен Маяковского.  При этом приобретает особое значение вертикальный ранжир тактов, который при данном способе компоновки нотного текста вообще становится действенным средством выявления внутренней мотивной структуры напевов.  При уступчатом расположении текста обычно раздельно ранжируются начальные фрагменты нотных строк (чаще — в левый край листа) и их заключительные построения (в правый).  Самый же разрыв строки производится в соответствии с её внутренним мелодико-синтаксическим строением (пример 76).

Различная мелодико-текстовая наполненность строк в музыке речитативного склада вынуждает нотировщика смиряться с их различной длиной.  Попытки искусственно выровнять строки, увеличивая или сжимая межнотные промежутки, не лучшим образом сказываются на внешнем виде нотаций и к тому же нарушают ощущение ритмического единства мелодики.  Но в связи с этим возникает вопрос:  как ранжировать неравнодлинные строки — по их началам или концам (в левый или правый край листа)?  Оба способа равно приемлемы, однако окончательный выбор в каждом конкретном случае должен быть продиктован самой структурой напева.  В приводимом далее образце, заимствованном из неранжированных словацких записей Алисы Эльшековой, предпочтительным оказался правосторонний ранжир, подчёркивающий единообразное припевное окончание всех четырёх строк (характерное йодлирующее глиссандо), хотя их сходные интонационные начала, казалось бы, допускали и противоположное решение (пример 77).

Значительно больше сложностей возникает в связи с введением внутристрочного ранжирования.  Вовсе не каждая строка при достаточно свободном ритмическом и мелодическом распеве легко приводится в соответствие с предыдущими и последующими строками по внутреннему расположению всех своих компонентов.  Иной раз более или менее строгое ранжирование допускают строки, расположенные на некотором расстоянии друг от друга, то есть ранжир осуществляется через одну, две, а нередко и через большее количество строк (пример 78).  Причём в астрофических (однострочных или тирадных) напевах чередование строк, связанных сравнительно точным ранжиром, может быть достаточно произвольным, непериодическим (пример 79).

Короче говоря, очень удобный для читателя стихоподобный способ оформления песенных нотаций связан подчас с некоторыми редакторскими и полиграфическими осложнениями.  Особенно проблематичен он в сложных и спорных случаях, когда мы имеем дело с амбивалентными или эволюционирующими структурами.  Тем не менее, нотировщику иногда следует намеренно идти на несогласие с частью читателей по отдельным конкретным моментам расположения нотного текста, с тем чтобы в целом способствовать утверждению единственно перспективного, на наш взгляд, аналитически-ранжированного метода публикации музыкально-фольклорных материалов.

Вообще межстрочное ранжирование народно-песенной мелодики представляет собой достаточно сложную и зачастую тонкую аналитическую процедуру, предполагающую исследовательски-творческий подход.  Здесь одновременно следует учитывать несколько разнородных факторов, достойных выявления с помощью вертикального ранжира.  Факторы эти могут приобретать различный вес при оформлении мелодики разного стиля.  Чаще всего они должны учитываться в следующем порядке (очередность связана с важностью фактора):

          1.  Соотношение крупных композиционных граней — каденций, зачинов, разделяющих полустишия цезур, упорядоченных смен дыхания (композиционный ранжир).

          2.  Слогоритмические соответствия, выявляющие соотношения обобщённых слоговых ритмов (слоговой ранжир).

          3.  Периодичность тактовых структур и ритмических групп (ранжир тактовых черт).

          4.  Взаимосвязь попевочных, мотивно-линеарных образований (ранжир попевок).

Таков самый общий порядок, учитывающий смыслонесущее соотношение ранжирующих факторов.  Но в отдельных случаях, обусловленных конкретным строением напева, каждый из этих факторов может стать доминирующим, подчиняющим себе остальные.  Так, нередко на первый план может выдвинуться ранжир тактовых черт (пример 80).  Вслед за Е.В. Гиппиусом многие нотировщики предпочитают выстраивать нотации в строгом соответствии со слоговым ранжиром, хотя иной раз это вызывает непропорциональное распределение ритмических долей (пример 81).  Точно так же ранжировщика может увлечь поиск мелодических соответствий (пример 82).

В редких случаях учёт сразу всех четырёх факторов приводит к непротиворечиво-согласованному решению ранжировочной проблемы, особенно — в свободно-импровизационных стилях пения.  Однако иной раз это оказывается возможным даже при таком вольном и прихотливом интонировании, как в свадебных причитаниях эрзя-мордовской невесты (пример 83).  Чаше же в таких случаях ранжир может быть лишь более или менее приблизительным, однако и он имеет смысл, так как многое проясняет в импровизационной структуре напева (пример 84).

Если вернуться теперь к структурно неупорядоченным, лишённым ранжира нотациям, с которыми всё ещё часто приходится иметь дело редактору фольклорных изданий, то становится особенно очевидным, что даже при очень простых композиционных структурах восприятие напевов по таким нотациям связано с некоторыми затруднениями (пример 85).

Упорядоченные же в строгом межстрочном ранжире, такие сравнительно простые формы начинают легко восприниматься даже неподготовленным читателем.  Каждая их строфа, будучи отделена небольшим отступом, схватывается единым взглядом, а её композиционное варьирование выступает достаточно рельефно.  Кроме того, этим же самым достигается наглядное соотнесение нотного и отдельно публикуемого словесного текстов в их типовом строении (пример 86).

Аналогичным образом проясняется такто-метрическая, слоговая и мотивно-тематическая структура свободно-тирадных композиций эпического склада, характерных, в частности, для песенных фрагментов якутских олонхо (пример 87).  Конфигурация неполных строк, а также намеренное отступление от ранжира в крайних строках подчёркивает свободную мотивную драматургию напева и симметрию обрамляющих тираду запевно-припевных возгласов ²⁷.

Нелишне будет заметить, что уже неоднократно публикуя данную нотацию, я каждый раз вношу изменения в ее синтаксическую разметку, добиваясь более рельефного и адекватного внутреннему мотивному содержанию композиционного решения.  И таких решений, в зависимости от поставленной цели, может быть несколько.  Особенно тогда, когда структура эпической тирады или песенной строфы не столь очевидна и допускает равно возможные толкования.

В пояснение остановлюсь несколько подробнее на одном более сложном примере (пример 88-89).  Северорусским лирическим песням нередко свойственно замысловатое и тонкое мелодико-ритмическое плетение напева в весьма ограниченном высотном контуре.  Распутать этот бесконечно перетекающий интонационный узор, наглядно представив композицию строфы, очень и очень непросто.  Здесь невозможен ни строгий тактовый (из-за постоянных метрических смен), ни сколь-либо регулярный мотивно-ритмический ранжир.  Каждая строка вполне индивидуальна, хотя их повторение из строфы в строфу достаточно последовательно.  Сама разбивка беспрерывно вьющегося напева на строки в данном случае может быть осуществлена по-разному.  В частности, возможно и такое схематическое расчленение (см. пример 89), которое позволяет достигнуть, пожалуй, наибольшего слогоритмического и мотивного соответствия в ранжирах.  Однако и оно не слишком подходит для этой своего рода «цепной» строфической формы, в которой постоянно вращаются мелодически сходные попевки.  Быть может, наиболее адекватной явилась бы и соответствующая этому постоянному кружению сложнокольцевая форма представления строфы (пример 90).

К подобного рода графическим решениям с круговым видом нотной строки иногда приходят и другие фольклористы:  в упоминавшейся книге Анны Чекановской воспроизведён пример многоголосного «кольцевого» пения, заимствованный из африканских записей Д. Райкрофта ²⁸ (пример 91).

В связи с проблемами ранжира и, в частности, ранжира тактового, следует вновь ненадолго вернуться к вопросам тактирования.  Закрепляя сложившуюся нотировочную практику, имело бы смысл чётко разделить два типа метрики — акцентную и времяизмерительную, как это, собственно, и принято уже в общетеоретической литературе.  Для того, чтобы читателю не приходилось самому решать вопрос о принадлежности предлагаемой ему нотировки к тому или иному типу, целесообразно, быть может, попытаться ввести простейшие символы.  Например, акцентную метрику помечать знаком акцента над исходным обозначением размера или над ноткой в метрономическом указателе ( ;  ), а для времяизмерительных отношений избрать специальный значок, который также ставился бы в аналогичных местах и символизировал протяжённость основной тактовой доли ( ;  ). В тех же нередких для народной музыки хореического склада случаях, когда оба типа метрики практически совпадают и тактовые черты одновременно несут предакцентную и разделительную функции, необходимость в специальном обозначении либо просто не возникает, либо, для большей ясности, можно было бы ставить оба знака одновременно (; ).

Конечно, предложенный способ решения проблемы тактирования скорее всего явился бы временным, паллиативным, и фольклористическая практика вряд ли пойдёт по этому пути.  Необходимым представляется более решительное разделение двух способов тактирования, соответствующих акцентному и времяизмерительному принципам.  И здесь, очевидно, без графического противопоставления двух видов тактовых черт не обойтись.  Более того, поскольку все возможные и полиграфически приемлемые виды тактовых черт уже были использованы при обоих способах тактирования, следует, вероятно, прибегнуть к более радикальному приёму.  Тактовой черте обычного вида, сохраняющей акцентно-метрическое значение, необходимо противопоставить своего рода «античерту», небольшой пробел в нотоносце («станообрыв», как бы белая черта).  При этом черты двух видов перестают сталкиваться и противоречить друг другу в едином нотном тексте.  За тактовой чертой остаётся традиционная акцентоуловительная функция, в то время как за станообрывом, в полном соответствии с его внешним видом, закрепляется разделительное, синтактико-сегментирующее значение.

Введение станообрывов как знаков синтаксического тактирования логически подготовлено всем предшествующим опытом синтаксической разбивки нотного текста.  Если расчленение текста на нотные строки производится независимо от акцентно-тактовых черт и части одного метроизмерительного такта нередко оказываются на разных нотоносцах, то небольшие разрывы нотного стана внутри этих строк становятся естественным дальнейшим шагом на пути синтаксического расчленения нотаций, то есть синтаксического тактирования.

Разумеется, применение станообрывов имеет смысл только в тех случаях, когда синтаксическая сегментация не соответствует метрической.  Когда границы метрического и синтаксического членения совпадают, надобность в них отпадает, поскольку обычная тактовая черта в таком случае может совмещать в себе обе функции.

Приведу в качестве экспериментальных несколько образцов, тактированных одновременно двумя способами (пример 92, пример 93, пример 94, пример 95).

Подобно различию простой и пунктирной тактовых черт, возможна градация и станообрывов.  Минимальный разрыв должен отмечать элементарные синтаксические членения, в то время как увеличенный (сдвоенный) пробел может отмечать структурно более весомые цезуры (см. пример 93).  Ещё большее увеличение разрывов нежелательно, однако оно может возникать иногда как следствие строгого, пунктуально проведённого ранжирования (см. пример 94).  В подобных ситуациях, чтобы не создавалось впечатление разорванности мелодической ткани, пробел в нотоносце следует, вероятно, заполнять введением горизонтальной стрелки.

Очевидно, что размеры синтаксических и метрических тактов могут и должны расходиться.  Возникает вопрос, как их отмечать в нотном тексте.  Возможно, с моей точки зрения, следующее решение:  размеры акцентных тактов ставить на их обычном месте (на самом нотоносце), а синтаксических — над нотной строчкой при станообрывах.  Естественно, что концы нотных строк при таком способе тактирования в специальных пометках не нуждаются, поскольку сами они являются указателями синтаксических цезур.

Подводя итог данному разделу, следует отметить, что синтаксически-стиховая разметка нотного текста, направленная на выявление музыкально-поэтической структуры песенной строфы, требует от нотировщика определённого опыта и навыков.  Сравнительно легко достижимая в куплетной песне бытового склада, подобная разметка весьма проблематична в импровизационной мелодике причитаний или в изощрённой строфике ориентального мелоса.  Специфические трудности выдвигает многоголосная фактура хоровых протяжных песен с характерными для неё словообрывами и так называемой «цепной» формой.

Но преодоление всех этих трудностей представляется весьма желательным и целесообразным не только в специальных исследовательских изданиях, но и в популярных нотных сборниках, поскольку возникающий при этом выразительный графический облик нотной строфы существенно облегчает восприятие внешней формы и внутреннего содержания песни, особенно для иноязычного музыканта.  Композиционная завершённость нотного текста, уравновешенность и индивидуальность его внешних контуров, стихоподобное размещение нотных строк, вскрывающее внутреннюю структуру песни, — всё это может служить дополнительным критерием аналитической глубины нотаций, постижения адекватных связей формы и содержания в народно-песенной мелодике.

¹Вагtόk Bela.  Serbo-Croatian Folk Songs. — N. Y., 1951.

²На один типичный в этом отношении образец бурдонного двухголосия обращает внимание в своём «Руководстве по нотированию музыкального фольклора» Драгослав Девич (Dević Dragoslav.  Osnovna melografska uputstva. — Beograd, 1974.  № 9.  S. 17-18).  Ритмоинтонационная индивидуализация голосов внутри басового бурдона вынуждает нотировщика отвести ему две нотные строки.

³Замысел такой публикации отчасти реализован в I томе редактировавшегося мною труда Т.М. Алибакиевой «Двенадцать уйгурских мукамов» (Алма-Ата, 1988).

⁴Чекановска Анна.  Музыкальная этнография:  Методология и методика. — М., 1983.  С. 67-69 (раздел «Расшифровка с комментариями»).

⁵Сайдашева 3., Ярми X.  Татарско-мишарские песни. — М., 1979.  Песни, напетые X. Ишмаметовым, «обладателем несильного, но приятного по тембру баритона», нотированы в басовом ключе;  образцы, сообщённые А.Кротовым, «обладателем красивого, мягкого по тембру тенора», — в скрипичном.

⁶Stockmann Doris, Fiedler Wilfried, Stockmann Erich.  Albanische Volksmusik:  Gesänge der Gamen. — Berlin, 1965.  Bd. I.

⁷Ахобадзе В.  Грузинские (аджарские) народные песни. — Батуми, 1961.

⁸Джуджев Стоян.  Теория на българската народна музика. — София, 1961.  Т. 3.

⁹Традиционное и современное народное музыкальное искусство // Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных — М., 1976.  Вып. XXIX.  С. 14-17.

¹⁰Алексеев Э.  Некоторые особенности звуковысотной организации традиционной якутской мелодики // Музыкальная фольклористика. — М., 1973.  Вып. I.  С. 158-159.

¹¹Предложенный мною способ обозначения микроальтерационных нюансов не всегда правильно трактуется другими исследователями.  Так, в названной выше работе И.Мациевского (с. 13) сказано, что «Э.Алексеев, в зависимости от поворота угла стрелы влево или вправо, отмечает треть или шестую часть тона».  Вероятно, это результат недоразумения, так как в моих работах речь идет о трети полутона или шестой части тона, что в принципе одно и то же.  Кстати, в статье Мациевского спутана конфигурация стрелок, хотя числовое их выражение (при переводе в УЗМА) передано правильно — , .

¹²Листопадов А.М.  К вопросу о записях народных песен // Музыка и жизнь.  1909, № 1.  C. 5-6.

¹³Конспективные и потому малопонятные наброски В.Пасхалова и Б.Яворского нами опущены.

¹⁴Листопадов А.  Собирание и запись народных песен (Из наблюдений фольклориста) // Сов. музыка, 1950, № 11.  С. 49.

¹⁵Vasiljеvić М.  Jugoslovenski muzički folklor. — Beograd, 1953, II.  S. XXII.

¹⁶Былины.  Русский музыкальный эпос / Сост. Б.М. Добровольский, В.В. Коргузалов. — М.. 1981.  С. 34.

¹⁷Вгai1оiu С.  Le rithme aksak // Opere. — Bucuresti, 1967.  Vol. I.

¹⁸Одна из последних и лучших работ этого плана — книга Тодора Джиджева «Проблеми на метроритъма и структурата на песенния фолклор» (София, 1981).  Среди советских исследований, посвящённых сложным проблемам народной ритмики, отмечу две работы П.Ф. Стоянова:  «Ритмика молдавской дойны» (Кишинев, 1980) и «Молдавский мелос и проблемы музыкального ритма».(Кишинёв, 1985).

¹⁹Devic Dragoslav. Osnovna melografska uputstva.—Beograd, 1974. S. 46.

²⁰Руднева А.В.  О расстановке тактовых черт в русских народных песнях:  Материалы к семинару. — М., 1979.  С. 28;  см. также:  Руднева А.В.  Курские танки и карагоды. — М., 1975.  С. 129, 260.

²¹Толстой С.Л., Зимин Б.Н.  Спутник музыканта-этнографа. — М., 1929.  С. 18.

²²Кашперов В.  Напевы русских песен, записанные князем Вл.Ф. Одоевским // Вестник Общества древнерусского искусства.  1875.  Май.

²³Руднева А. В.  Курские танки и карагоды.  Указ. изд.  С. 49, 52.

²⁴В частности, можно адресовать читателя к работам А.А. Банина, особенно к статье «Слово и напев.  Проблемы аналитической текстологии» в сб. «Фольклор.  Образ и поэтическое слово в контексте» (М., 1984), а также к его рецензии на былинный том «Собрания русских народных песен» («Сов. музыка», 1986, № 8).

²⁵Успенский В., Беляев В.  Туркменская музыка. — М., 1928.  Т. 1.  С. 364.

²⁶Иногда лучшим решением может явиться двухколоночное размещение нотного текста, аналогичное двухколоночному же набору текста поэтического.

²⁷Звездочкой в сопровождающем напев тексте фольклористы отмечают конец нотации.

²⁸Rусгоft D.  Nguni Vocal Polyphony // Journal of International Folk Music Council.  1967.  Vol. 19.  P. 99.

От автора   

Теоретические основания    Практические рекомендации    Заключение   

Нотации    Источники нотных примеров