Мои гости

≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈

Алексей НИКОЛЬСКИЙ (Лос-Анджелес, США) О ТОМ, КАК СВОБОДА ТОНАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ЯВЛЯЕТСЯ ОСОЗНАННОЙ НЕОБХОДИМОСТЬЮ, или ЧЕМ МУЗЫКА КОРЕННЫХ НАРОДОВ СИБИРИ ПОЛЕЗНА ДЛЯ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ

Прежде всего мне хотелось бы воспользоваться случаем выразить глубокую признательность Эдуарду Ефимовичу Алексееву за его упорную и неустанную деятельность по исследованию истоков ладовой организации.  Его первопроходческие труды стали классикой, определяющей путь развития музыкальной теории сравнительной этномузыкологии — дисциплины, которая, к сожалению, часто выпадает из поля внимания современных Западных музыковедов, что лишает исследователей когнитивных наук, заинтересованных в изучении музыкального восприятия, возможности ознакомиться с целым рядом теорий, доступных только на русском языке.  Чрезвычайно ценны для психологии, физиологии и биологии музыки такие тематики исследования, обозначенные Эдуардом Алексеевым, как его теория экмелических “растяжимых” (“раскрывающихся”, согласно Гранту Григоряну) интервалов;  принцип мелодической волнообразности как метод организации музыкальной формы и музыкального лада;  теория дивергенции ангемитонной и гемитонной схем тональной организации;  и идея наслаивания стадий тоновой организации, когда новые стадии формируются на основании старых, не прерывая функционирования старых схем.

Огромный прогресс в изучении восприятия музыки, её роли в передаче эмоций, важных социальных и физиологических аспектах её действия, поднимающих вопрос о кардинальности музыки в общей эволюции Homo sapiens — на данный момент ограничивается экспериментальным изучении музыки тональной:  Западно-Европейской музыкальной системы, сформировавшейся в XVIII веке.  Можно вообразить, какой скачок в понимании места музыки в жизни человечества будет сделан, если вооружить когнитивную науку данными о ладовой организации ранних форм музыки.  Эту-то цель я и поставил перед собой в попытке перевести открытия, сделанные Эдуардом Алексеевым, на терминологию Западной психологии музыкального восприятия — и соотнести его теорию и практику этнографических исследований с последними находками нейрофизиологии, биомузыкологии и возрастной эпистемологии музыки.  Сопоставление данных привело к целому ряду уточнений и развитий положений ладовой теории, которыми я и хотел бы поделиться.

Наверное, проще всего будет начать с того, какими судьбами меня принесло на орбиту народной музыки коренных народов Сибири.  Причины эти иллюстрируют суть проблемы нашего времени:  какая музыка теперь требуется, и та ли это музыка, которую на деле люди получают.

1.  Два подхода к музыке

Мое музыкальное образование в Московской Консерватории пришлось как раз на самый конец Совкового периода и прошло под знаком Весов:  колебаний между влиянием двух персоналий — Эдисона Денисова, для которого музыка была продуктом интеллектуального соревнования между “чемпионами” по композиции, и Дживани Михайлова, который наоборот рассматривал таких “чемпионов” как продукт взаимодействия музыкальных идей огромного множества людей, где наиболее значимые идеи оттачиваются “статистически” через многократное воспроизведение в быту.  Неудивительно, что они не особо ценили творчество друг друга.  Музыка по Денисову сбрасывала со счетов вклад “заурядных” (“эпигонских” с его точки зрения) музыкантов, ведомая прозрениями гениев.  Музыка по Михайлову имела свою собственную метафизическую ипостась, где музыканты и слушатели только временно обетовали — вроде как в невидимой, доступной только чувствительному уху, экосистеме.  Никакого композиционного “прозрения” кроме как духовного в такой музыке быть не могло.

Инстинктивно меня привлекал Денисовский подход, где я рисовал себя одним из таких “гениев”.  Но уже тогда было очевидно, что та Романтическая модель лидерства изживает себя, и музыка Денисова и Шнитке попадает на пьедестал не столько в силу достоинств композиции, сколько по политическим причинам — олицетворению идей свободы личности и инновации, которые находились в угнетении в Советском обществе.  Развал СССР положил конец значимости подобной музыки, которая к тому времени уже потеряла ореол модности на Западе.  Проспекты конкуренции по изобретению нового музыкального языка меня не прельщала, как и перспектива писания в ящик.  Поэтому я отказался от попадания в ИРКАМ, занять пост композитора-в-резиденции в одном из вновь-открывшихся оркестров Мексики.  Там я обнаружил отсутствие всякого интереса публики к новой музыке, полностью заслоненной в их глазах музыкой развлекательной.  Руководство оркестра лезло из кожи вон, чтобы убедить спонсоров продолжать субсидировать свою “важную” культурную миссию в городе.  Населению эта музыка казалась чересчур учёной.  А музыканты отбывали часы на службе, после которой они подрабатывали исполнением развлекательной музыки и уроками.  Все играли свою роль:  спонсоры изображали большую заботу о населении, население изображало уважение к серьезной музыке, а музыканты изображали чему их научили в консерватории.

Новой музыке тут не было места.  И дело было не в том, какую музыку писать — очень быстро мне стало очевидно, что просто никакая “серьезная” музыка никому не нужна.  Существующие культурно-просветительные организации финансируют новые проекты по иррациональным критериям “новаторства” или компенсации за какую-то форму дискриминации.  На серьезную музыку “для души”, такую, чтобы она была любому понятна, нигде фондов нет, а без фондов дело не делается.  Музыкальная индустрия разработала колею, где все управляется по методу бизнеса, только вот спросу на “товар” нет — и вместо рынка основной доход приходит от далеких филантропических организаций, которые руководствуются умозрительными идеями о том, какая музыка полезна человечеству, а какая нет.

Михайловский подход оказался ничуть не в лучшем положении.  При ближайшем рассмотрении становится очевидным, что совершенство музыкального выражения не существует само по себе:  музыка, сотворённая в полном резонансе с духовной “экосистемой” не обладает мистической силой притягивать новые аудитории — чудес не бывает, и такая музыка подчиняется тем же законам, что и употребление языка.  Язык продолжает жить и питать новые произведения вербального искусства только постольку, поскольку круг говорящих на нём остаётся выше критического.  Уменьшение аудитории может привести к вымиранию языка несмотря на всё совершенство шедевров искусства, созданных при его помощи.  А ситуация с языком классической музыки начинает очень напоминать исход с Шумерским языком, что дал жизнь искусству литературы, но после тысячелетия величайших достижений благополучно скончался.

2.  Кризис традиционных форм музыки
и Западная популярная музыка

История демонстрирует, что цивилизации сменяют друг друга, и упадок одной питает почву для другой.  Беда, что новой альтернативы не видно, а практически все формы традиционной музыки переживают такой же кризис, что и классическая музыка.

И основополагающая причина заключается не в зарождении более эффективной системы музыкальной коммуникации или более животрепещущей тематики, неудобоприемлимой для выражения всеми старыми типами музыки.  Совсем нет!  Распространенное мнение о том, что современная Западная поп-музыка приносит нечто принципиально новое и современное на смену отживших музыкальных форм, совершенно ошибочно.  Все без исключения стили популярной музыки коренятся в ранее существовавших жанрах и стилях фольклора, и представляют собой не что иное, как коммерческую адаптацию предшествующих источников.  И поп-формат нисколько не улучшает коммуникацию традиционных идей — совсем наоборот, он обычно значительно обедняет содержание фольклорных прототипов и разрушает синкретический характер использования музыки.  Фольклорная культура не делает принципиального различия между слушателем и исполнителем (слушатель легко может выступать в качестве исполнителя того, что он слышит), тогда как поп-музыка совершенно однозначно превращает слушателя в пассивного потребителя конвейерно произведенной музыки.

Дело не в вытеснении менее совершенных форм выражения более совершенными — как это всегда происходило в истории человечества, а в размывании костяка понимания музыки.

Под “совершенством” здесь следует понимать соответствие общепринятой культуры мышления выбору средств выразительности, зарезервированных определенным видом искусства.  Цивилизации прошлого развивались путем установления культуры мышления, определения канона выразительности, и вырабатывания моделей композиции, которые бы наиболее эффективно консервировали важнейшие культурные идеи.  Сложившиеся таким образом модели начинали воспроизводиться каждым новым поколением, обеспечивая преемственность культуры.  Дальнейшее развитие происходило на основе взаимодействия с окружающей средой:  географической, политической и культурной.

Цивилизации прошлого постоянно испытывались на прочность соседними культурами.  Цивилизация выстаивала до тех пор, пока её метод организации сознания оказывался превосходящим по отношению к культурам соседних агрессоров.  Иногда тысячи лет — как это было с Древним Египтом.  Как только культура мышления давала трещину, обнаруживая противоречия, содержание и форма искусства теряли соответствие, и культура становилась маньеристской, вычурной.  Музыка, с её способностью эмоционального объединения слушателей в едином аффекте, совершенно определенно являлась ключевым моментом в конкуренции цивилизаций.  Рационально организованная с помощью математической теории, музыка Египта и Шумера вдохновляла сознание технологического и идеологического преимущества, и позволяла отражать набеги кочевых народов.  Когда же такая систематизированная музыка становилась схоластичной, отражая предписательное мышление горстки групп на верхушке социальной иерархии, а не всего этноса, то более простая и модально унифицированная музыка кочевников оказывалась более жизнеспособной.  Она мотивировала захват, и “варвары” разрушали города и цивилизации — создавая почву для новой цивилизации, нового витка в спирали развития человечества.

Изучение истории искусств делает очевидным присутствие кумулятивного развития в технике организации произведения.  С внедрением письменности начался процесс накопления мудрости.  Нации, освоившие письменность, фиксировали и осмысляли культурные обычаи безписьменных соседей, создавая центры культуризации, где “более грамотная” нация впитывала альтернативные идеи, а “менее грамотные” соседи получали возможность ассимилировать соседнюю письменную систему.  Письменность открывала двери к сохранению идей, и, следовательно, возможности совершенствования их претворения.  Чем ближе к ХХ веку, тем более кумулятивной становится теория композиции в музыке, изобразительном искусстве и литературе:  новые авторы творят на основе знания опыта предыдущих авторов.

Спиральность этого развития обрывается во второй половине ХХ века.  И конечной “культурой-победителем” оказывается американская по происхождению поп-культура, явно проникающая через любые заслонки даже таких антиамериканских политических режимов, как Иран.  Однако эта культура не-письменная, не-унифицированная, не-коллективная и не-активная.  Все эти “не” отражают серьезную ограниченность этой культуры, особенно очевидную в музыке.  Поп-культура развивает пассивное потребление музыки, которое в основе своей становится сугубо личным (слушание в наушниках, в машине, на персональном компьютере и т.п.), теряет поддерживающую любую традиционную культуру теорию музыки и превращается в груду клише (standards), которые калейдоскопически сочетаются друг с другом, имитируя оригинальность автора.  Авторство становится обязанностью поп-певца.  Менеджеры артистических агентств обязывают исполнителя сочинять музыку по экономическим соображениям, вне зависимости от присутствия или отсутствия таланта к композиции.

От фольклорной музыки такое сочинительство отличается абстрактностью выражения.

3.  Абстрактизация Западной популярной музыки

Этот момент не очень очевиден для потребителя такой музыки, однако он является отличительным признаком “поп”.  Когда фольклорный стиль становится объектом поп-имитации, его характерные идиомы вырезаются из контекста фольклорной коммуникации и собираются в поп-композиции на манер коллажа, где они получают не столько выразительную, сколько декоративную роль.  Это как вывешивание Африканских масок в гостиной, рекламированной в журнале “Архитектурный Дайджест”.

Декоративность коренится в цели ублаготворить потребителя, которая служит рациональным критерием для организации поп-композиции.  Задача понравиться большинству потребителей заставляет поп-композиторов отбросить те идиомы, которые могут восприняться как неприятные, и сконфигурировать положительно-воспринимаемые идиомы не в соответствии с грамматикой искомого фольклорного стиля, а из соображений приятности ансамблевой комбинации элементов.  Результат может быть гротескным:  жанр, который в фольклорном прототипе выражал страдание и боль, начинает выражать “клёвость”.  По сути дела, поп-музыка берёт значащие прототипы и превращает их в экзотическую абракадабру, где набор определённых стилистических атрибутов призван создать впечатление экзотической псевдо-реальности (синдром “Голливудских индейцев”).

Такой эффект не ограничен единичным стилем или жанром — любой первоисточник неизбежно теряет смысл в ходе его поп-трансформации.  Это происходит от самого процесса массового производства и дистрибуции.  В этом отношении поп-музыка мало отличается от авангардной и пост-авангардной музыки — они все разделяют абстрактность содержания:  от их слушателя ожидается, что он сам изобретёт то “значение” музыки, что ему понравится.  Такая “гибкость” содержания рассматривается как преимущество над традиционными стилями и жанрами выражения, которые “конкретно” нацелены в передаче определенного выражения, и потому ограничены в своём предназначении.  К тому же традиционные формы требуют от слушателя компетенции и интеллектуального усилия для интерпретации услышанного.  Установки поп-музыки требуют обратного:  чтобы музыка нравилась совершенно безграмотному слушателю, и чтобы восприятие её было бы настолько лёгким, что оно могло совершаться непроизвольно, как фон для какой-то другой деятельности (управления автомобилем или делания домашнего задания).

Обессмысливание поп-музыки непросто заметить.  Те слушатели, которые приобрели компетентность в грамматике фольклорного оригинала, читают поп-аранжировку знакомого стиля тем же методом, что и оригинал — и обычно только замечают поверхностность и неискренность поп-версии.  Те же слушатели, которые не компетентны в грамматике оригинала, просто не имеют понятия, что собственно должно подразумеваться в его поп-версии, которую они слышат.  Они берут во внимание большей частью ярлык купленной музыки и факт присутствия “экзотических” идиом, ассоциированных с данным ярлыком.  Их наличие квалифицирует такую музыку как значимую (в самом общем смысле слова:  металл означает силу, диско весёлость, блюз унылость, рэп “крутость”) — а остальное дофантазируется самим слушателем.  Конфигурация музыкальных композиционных элементов мало влияет на смысл поп-произведения:  в отличие от языкового прототипа, в восприятии поп-музыки смысл произведения не слагается из суммы смыслов каждого из композиционных элементов.  Детали образа просто придумываются каждым слушателем на основе ассоциаций, подсказанных словами песни, её названием, костюмом, гримом, жестикуляцией исполнителя, оформлением сцены и альбома.

Именно обессмысливание музыкальной композиции и следует винить в размывании коммуникативной основы классической музыки и всех других традиций.  Язык вымирает, когда он теряет функции.  И если в ближайшее время ситуация не изменится, то впервые в истории несколько высокоразвитых музыкальных языков могут кануть в лету, будучи замещены абстрактизированной имитацией музыки.

Вся существующая бизнесная схема и законодательная система приспособлены под массовое производство бессмысленных и полу-бессмысленных сочинений, которые либо ничего не выражают, либо их выражение настолько обще, что мало чего говорит.

4.  Негативное влияние авторского права на традиционную музыку

Нормы авторского права только поощряют “высасывание из пальца” халтурных музыкальных идей, лишь бы они были “новыми” и “своими” — тогда как использование широко известных выразительных мелодических интонаций разрешается только если они были опубликованы до далёкого 1924 года.  И даже в этом правиле полно исключений:  Реквием Дворжака (1890), например, продолжает охраняться законом в США, хотя чего там охранять на 126 лет?  На практике, любая музыка, находящаяся в публичной собственности, может быть востребована аранжировщиком и зарегистрирована в одном из международных мега-агентств по охране авторских прав (АСКАП или БМИ).  А те могут требовать материального возмещения от музыкантов, использующих ту же самую музыку в своих исполнениях, обвиняя этих музыкантов в плагиате зарегистрированной и защищаемой этими агентствами аранжировке.  А там попробуй доказать в суде, что ты использовал не чужую аранжировку, а оригинал!

Судиться в Западных странах, и особенно США, это дорогое удовольствие, и многие обвинённые предпочитают платить штраф, чем таскаться по судам.  К сожалению, такие обвинения превратились в регулярную практику в США, начиная с 1990-х годов, когда АСКАП и БМИ построили полицейскую машину для надзирания над тем, кто и где исполняет зарегистрированную в их анналах музыку.  Миллиардные бюджеты и аффилиация с правительством США позволяют этим организациям массовые стинг операции по прочёсыванию арен исполнения и трансляций музыки по всем городам США, и ведение массового судебного преследования.

Лицензировать музыку тоже дорогое удовольствие, которое легко может обойтись в несколько тысяч долларов за одну мелодическую фразу.  Только звёзды эстрады могут позволить себе цитировать чей-то музыкальный материал абсолютно по закону.  Их расходы иногда достигают несколько сот тысяч долларов на одну песню.  Рядовым музыкантам такое не по карману, и они вынуждены либо избегать “чужой” музыки, либо прятаться от закона.

В результате активно продолжающейся практики апроприации народной музыки фонд публичной музыки продолжает ужиматься.  Очень распространена практика семплирования народной музыки для включения семплов в композиции популярной музыки – такие композиции далее становятся защищены авторским правом, включая и апроприированный фольклорный материал.  Обработки народной музыки также часто регистрируются как авторские произведения.  Так, народная песня Кумбайа, впервые упоминаемая в документах в начале ХХ века, защищена авторским правом одного из аранжировщиков, Марвина Фрейя (1935), и многие предпочитают лицензировать её у его наследников, чем рисковать судебным преследованием.  Проблема заключается в том, что не существует базы данных “народных песен”, и потому доказать что ты использовал народную песню, а не композицию Марвина Фрея очень трудно.  Надо нанять адвоката-специалиста, подготовить убедительную презентацию, что только даст шанс при условии, если присяжные заседатели окажутся в состоянии постичь аргументы адвоката, а судья изменит традиционной в правозащитных органах симпатии обладателю авторского права.  А регистрация авторского права не требует никакого доказательства, что ты собственно сочинил что-то своё.  Получается раздолье для правоохранительных агентств:  обилие реестров представляет им большой выбор кого ловить – и соответственно даёт большой доход в виде собранных штрафов.

Все эти правовые проблемы обычно отпугивают равно как традиционного музыканта в метропольном обществе, так и любого продюссера традиционной музыки.  Они предпочитают не связываться с органами, а действовать “по закону” — т.е. сочиняя (или заказывая) нечто явно “новое” с точки зрения авторского права — что как правило оказывается уступающим по силе выражения существующим идиомам.  Закон наставляет музыкантов чураться существующего музыкального материала и придумывать нечто новое, пусть худо-бедно, но своё.  Такая культурная политика ставит серьёзные препоны на пути “нормального” развития всех традиционных форм музыки — особенно фольклора. Упадок этих традиций как раз совпадает по времени с усилением администрации авторских прав и процессом консолидации авторских прав в руках группки могущественных корпораций, специализирующихся на скупке авторских прав.

Совокупность индустриализации массового производства музыки и законодательства привели к ситуации, когда высоко-художественная музыка теряет базу слушателей, привлечённых “побрякушками” дешёвой и доступной музыки, не требующей никакой грамотности.  А низко-качественная музыка производится в астрономических количествах, так как за последние 50 лет производители усвоили статус-кво:  если из тысячи новых релизов выскакивает один платиновый хит, то произведя десять тысяч релизов можно пробить десять хитов!  В итоге рынок музыки завален миллиардами низко-качественных поделок, под грудой которых проблематично обнаружить жемчужины новой музыки — даже если они там имеются!

Рост интернета только ухудшил положение вещей.  Институт критиков и радио-ведущих давно как испарился на Западе.  Публичное обсуждение достоинств той или иной музыки считается “политически некорректным”, и общественные организации избегают такого рода публицистики.  Колонки критиков во многих газетах исчезли, или критика становится “одеколонной”.  Превалирует убеждение, что любое мнение правильно, любое выражение составляет искусство, и все произведения искусства равны, а разница между ними только кажущаяся и является чисто делом личного вкуса.

Естественно, такое положение дел не может не подрывать конвенционную основу музыкальной коммуникации.  В коммуникации любой информации всегда имеет место раскодировка, которая может быть либо правильной либо неправильной.  Любая коммуникация основана на избегании ошибки и резервирует какие-то механизмы поправления ошибок.  И здесь, в отношении культурных каналов коммуникации, ключевую роль играют конвенции.  Конвенции по самой своей сути объективны, и отрицание этой объективности делает коммуникацию невозможной.  Передатчик посылает яблоки, а приёмник получает апельсины.  Раскодифировка информации по правилам подменяется гаданием “верю-не-верю” и “люблю-не-люблю”, и учит слушателя индивидуалистическому фантазированию.  Привычка к такому фантазированию и поверхностному (фоническому) методу восприятия музыки как раз и ведёт к развалу музыкальных традиций.

5.  Музыка, следующая традиционной грамматике,
и музыка, её отрицающая

К сожалению, ни Денисов, ни Михайлов не знали ответа на эти вопросы, и оба преждевременно ушли из жизни в 1995/1996 году, оставив мои вопросы открытыми.  Я решил оставить карьеру пост-модернистского композитора и разрешить загадку, почему Бартоковский идеал народной и композиторской музыки перестал работать, “серьёзная” и фольклорная музыки заглохли, а поп-музыка разрослась в непроходимые дебри третье-качественных поделок, где легко можно утонуть в поисках сколько-нибудь удобоваримого произведения.

Я перебрался в Лос Анджелес, проучился в UCLA по когнитивному музыковедению, где открыл для себя новую дисциплину биомузыкологии, и начал разрабатывать новейшую методику преподавания музыки для детей дошкольного возраста на научной основе, базированной на модели выучивания второго языка.  Семиотические идеи Романа Якобсона подсказали мне искать разрешения методологических противоречий в экспериментальных исследованиях нейрофизиологии и возрастной эпистемологии.  Стремительный прогресс технологии измерений мозговой активности в восприятии музыки в 1990-2000-х годах предоставил надёжную почву под ногами.  Результатом моей работы послужила программа группового обучения на основе выполнения хореографических, гистрионных, просодических и декламационных коллективных упражнений, включая игру на простейших ударных инструментах — под аккомпанемент специально отредактированных записей шедевров оркестровой классической музыки.  Успех этой программы среди всех без исключения детей из самых различных социальных и этнических групп населения подтвердил для меня тезис биомузыкологии о существовании биологической необходимости музыки для Homo sapiens — как уникального языка передачи эмоциональных состояний, нужного для оптимизации поведения индивидуума и его социальной группы по отношению к друг другу и окружающей среде.

Оставался вопрос:  почему же биологически зарезервированные механизмы эмоционального восприятия музыки вдруг перестали работать в середине ХХ века, и допускают массовое потребление абстрактной музыки?  Ведь особенно в условиях капиталистической экономики, спрос определяет предложение, и биологическая необходимость в музыке теоретически должна удовлетворяться рынком.  Почему же тогда современная молодёжь потребляет музыку абстрактную, а не “конкретную” — где форма выражения определяет эмоциональное содержание?  Если точная передача эмоции так важна, и чем больше эмоциональный словарь музыки, тем лучше для слушателя, то откуда берётся предпочтение музыке, которая сводит музыкальный синтаксис к абсолютному минимуму, тем самым ограничивая возможность идиоматической передачи музыкальных эмоций?  Отчего схема потребления методом фантазирования превосходит по популярности традиционную схему кодификации эмоциональной семантики в специфических оборотах метра, ритма, и мелодических интонаций?  Ведь “выучить” лексикон той или иной традиционной музыки не так уж сложно — тогда как большинство современной городской молодёжи совершенно не проявляет такого желания.

С первого взгляда кажется, что эта ситуация объясняется преимуществом абстрактной схемы, где слушателю не надо ничего знать, а можно вообразить всё что угодно — тем самым лучше удовлетворяя индивидуальные потребности.  Однако данные социологии показывают, что современное урбанистическое общество испытывает сильный дефицит коллективного эмоционального опыта, где одиночество, изолированность и связанная с ними депрессия составляют, пожалуй, наиболее часто упоминаемые жалобы на стиль жизни.  Исследователи отмечают многократное возрастание количества популярных хитов, написанных в миноре, и заметное замедление песен за последние 40 лет.  Целый стиль музыки, кантри, составляющий 11% рынка записей, характеризуется тоскливостью содержания.  Создаётся впечатление, что большинство населения просто не осознаёт связи между предпочтением органически “субъективной” абстрактной поп-композицией и гипертрофией индивидуализма.  Так же невидимой остаётся связь уменьшения потребления более “объективной” (из-за конвенциональной природы синтаксиса) традиционной музыки с дефицитом коллективного переживания музыкальной эмоции.  Массовые концерты рок и рэп музыки нацелены на компенсацию этого недостатка, но их “массовость” оказывается лишь мимикрией коллективной интерпретации музыкальных структур.  На деле же коллективно только эмоциональное переживание общего аффекта, заданного словами песни, сценического поведения исполнителей и оформления сцены и костюмов.  Семантика музыкальных идиом здесь играет малозначительную роль:  большинство аудитории просто не различает ладов, интервалов и гармоний музыки, фокусируясь на более поверхностных аспектах исполнения, таких как динамический, метрический и тембровый.

Проблема заключается в недоразвитости поп-синтаксиса, не позволяющего запечатлеть тонкие нюансы эмоциональных состояний.  Их передача требует наличия мелодических, ритмических, метрических и гармонических идиом, которые в свою очередь требуют высокого уровня развития слуха.  Поп-музыка не способна идти дальше простейшего набора клише, и слуховые навыки, доступные пользователю этих клише, не дают возможность надёжно распознать звуковысотную организацию потока музыки и разбить его на значащие идиомы.  Поэтому массовая реакция аудитории происходит не на идиомы композиции, а на внушение, исходящее от артиста через его движения, мимику и произношение текста — по сути дела массовое “фантазирование” на заданную гистрионную тематику.

Беда всех форм традиционной музыки в том, что новые поколения слушателей воспитываются на этом “фантазированном” методе слушания музыки, и после того как они усваивают эту привычку, выучивание любого синтаксиса, даже самого простого, кажется ненужным трудом:  зачем трудиться изучать новый язык и стараться переводить текст, когда можно просто напридумывать чего угодно!  Современные правила хорошего тона услужливо подводят основу под абстрагирование эстетики:  любая комбинация звуков объявляется музыкой, и любое понимание их считается верным для данного человека.  Поправлять и критиковать понимание считается дурным тоном.  Абсолютное большинство музеев и концертных организаций на Западе следуют этим принципам в распространении новых произведений искусства.  По существу, эта солипсическая установка, что произведение искусства составляет любая человеческая поделка, каждая из которых “прекрасна на свой лад”, и несёт разный смысл каждому зрителю, самой своей сутью делает традиционный синтаксис и лексикон ненужными для потребления искусства.  Если старые поколения, выучившие традиционные языки прежде воцарения абстракционизма в культурных организациях Запада, инстинктивно воспринимают любую музыку, даже незнакомую, идиоматически (и в первую очередь выучивают наиболее типичные идиомы незнакомого языка), то молодые поколения инстинктивно воспринимают музыку фонически и фантастически — и чем моложе, тем больше.  В этом-то и заключается главная причина неостановимого современного упадка музыкального традиций по всему свету под натиском массовой поп-музыки.

Истина эта совсем не очевидна для современного Западного человека.  Свобода фантазирования представляется ему логическим продолжением свободы мысли, также как создание бессмысленных или полу-бессмысленных произведений искусства представляется формой свободы слова.  В его глазах повсеместное распространение такой культуры не чревато гибелью языка.  Почему-то правила музыкального языка ему видятся стеснением личной свободы, в отличие от правил вербального языка, которые кажутся само собой разумеющимися — хотя восприятие синтаксиса музыкального и вербального языков происходит посредством задействования одних и тех же нервных механизмов.  Не случайно оба типа языков разделяют идиоматическую основу и интонационную организацию.

6.  Об истоках музыкального синтаксиса:  экмелика или пентатоника?

Сбросить шоры современной потребительской культуры и увидеть музыкальную коммуникацию в исторической перспективе лучше всего позволяет сравнение методов звуковысотной организации музыки самого далёкого прошлого с музыкой современности.  Для меня лично прозрение наступило после знакомства с трудами Эдуарда Ефимовича Алексеева. Они очень помогли заполнить брешь в понимании того, что “нормально” для музыки, а что “ненормально” и почему.

Почему именно экмелика должна быть взята как отправная точка тональной организации в музыке?  Другие специалисты (например, Йосиф Жордания) предлагают полифонию Центрально-Африканских Пигмеев в качестве прототипа самой первой музыки.  Подтверждение или опровержение таким предположениям следует искать в экспериментальных исследованиях по координации слуха и голоса.  Хотя исследования эти проводились на современных испытуемых, результаты вполне прилагаемы к культурам позднего палеолита:  анатомия горла, уха и мозга с тех времён не изменилась, свидетельствуя о тождестве восприятия музыки доисторическим и современным человеком.

Жордания определённо прав, видя источник первых прото-мелодий в “охотничьих кличах” гоминидов, призванных загонять добычу в ловушку, а также устрашать хищников издалека в условиях Африканской саванны.  Коллективный характер такой вокализации был необходим для создания впечатления большого звука, производимого большим зверем.  Однако вокализации такого типа (например, вой стаи волков) не содержат координации по звуковысоте.  Если механизмы био-синхронизации способны автоматически подогнать клич каждого из участников ритмически, то автоматическое подстраивание по высоте ограничено очень узким интервалом в пределах полутона.  Вокальные диапазоны же как правило разнятся от кварты до квинты (если ограничиться только мужскими голосами).  Интервалы такого размера требуют осознанного подстраивания, о котором гоминидам неоткуда было знать.  А без подстраивания мелодический контур каждого из участников будет очень различаться, исключая возможность точного повторения, необходимого для запоминания клича в качестве мелодии.  Соотвественно, корректировка партий каждого из участников по отношению к друг другу была просто невозможной, ставя под сомнение употребление слов “полифония” и “музыка” по отношению к такой вокализации.  Скорее аккуратнее было бы говорить о ней как о прото-музыке.

Первые образцы собственно музыки должны были отличаться от речи сознательным оперированием звуковысотой и ритмом.  Точно так же как первые образцы речи должны были выработать устойчивые образцы фонем для их ассоциирования с объектами реальности, музыка требовала вычленения стереотипических по высоте, тембру и ритму оборотов для их ассоциации с определёнными эмоциональными состояниями.

7.  Эмоциональная основа музыкальной коммуникации

Если определяющая функция вербального языка это ссылка на объекты, их качества и действия, то генеральная функция музыки это привод эмоционального состояния группы людей к общему знаменателю.  Об этом свидетельствуют данные антропологии и биологии.  Музыкальные стимулы отличается от других автоматическим вызыванием ярко-выраженной эмоциональной реакции.  Эмоция же чрезвычайно заразительна по своей природе:  каждому известен пример заразительности смеха или зевания.  В абсолютном большинстве известных культур музыка служит средством регулировки эмоционального состояния слушателя и исполнителя, приводя его в соответствие с определённым культурным идеалом.  Именно это свойство и отделило вокальную интонацию от вербальной.

Развитие вербального общения стимулирует концепциализацию, которая протекает в терминах отрицания:  объекты и качества определяются на основе контрапозиции — определения их противоположности.  Таким образом, язык вызывает дифференциацию мышления и реализацию противоречий.  В бытовых условиях, когда человек испытывает необходимость заговорить, обычно это происходит от осознания расхождения своих интересов с состоянием окружающей среды.  Эта связь наиболее очевидна у новорожденных:  первые вокализации представляют из себя выражения голода, боли или лишения.  Развитие речевых способностей прямым образом связано с относительным увеличением когнитивного диссонанса, когда человек испытывает дискомфорт от какого-либо противоречия.

Напротив, музыка имеет полностью противоположное действие.  Она вводит слушателей в одно общее состояние и заставляет их осознать групповое единство в совместном ощущении музыкальной эмоции.  И ритм, и звуковысота вызывают автоматическую реакцию захвата (entrainment) мышечной и нервной систем.  Биологически человек запрограммирован подчиняться музыке:  абсолютно все механизмы распознования музыкальных структур присутствуют и функционируют непосредственно с рождения человека — включая различение тембра и звуковысоты в спектральном содержании музыкального звука.  Генетическая подоплёка отличает и музыкальную эмоцию.

Самые последние исследования показывают, что 6 базовых эмоций (радость, удивление, печаль, гнев, отвращение и страх) универсальны во всех культурах — также как и их музыкальное воплощение:  слушатели распознают выражение этих эмоций в их родной музыке, даже если она незнакома.  Культивирование музыки уменьшает конфликтность путём приведения слушателей в одно и то же состояние, основываясь на универсальности базовых эмоций.  Тем самым уравновешивается эффект когнитивного диссонанса, привнесённого культивированием языка.  Музыка выступает в качестве когнитивного “консонанса”, позволяющего развернуть спираль прогрессирующего усложнения культуры мышления.

Исторически, каждый новый виток усложнения синтаксической организации речи сопровождается адекватным увеличением гармонизации в организации музыкальных звуков.  Наиболее документировано это в развитии письменности:  внедрение систем коммуникации посредством графем ведёт к развитию литературы и риторики, в том числе и судебной риторики, которая непосредственно выражает конфликт интересов — что во всех античных культурах хронологически совпадало с развитием учения о гармонии и музыкальном строе, унифицированным с помощью математики.  Такое сочетание когнитивных диссонантности языкового общения и консонантности общения музыкального, базированного на создании понятия этоса и его превращения в принципиальный источник музыкальной семантики, характеризует древние культуры Месопотамии, Египта, Индии и Китая.

8.  Эволюция тональной организации
в свете развития детских музыкальных способностей

Подобное же соотношение должно было иметь место и в доисторических культурах.  Об этом можно судить на основании данных о развитии вербальных и музыкальных способностей в младенческом возрасте.  Современный новорожденный находится в таком же положении, как и палеолитический младенец — с той разницей, что современный младенец слышит образцы более поздних тональных схем вокруг себя от взрослых, тогда как палеолитический младенец их не имел.  Вследствие этого доисторическая музыка должна была иметь длинный срок развития каждой схемы тонального объединения музыкальных звуков, где на отшлифовку и модернизацию коллективными усилиями уходили целые поколения.

Вокализация первых полугода жизни характеризуется глиссандирующими преимущественно нисходящими интонациями в узком амбитусе секунды/терции (несмотря на гораздо больший диапазон голосовых связок, порядка сексты) — обычно в процессе “диалога” с няней.  Первые установившиеся интонации это несколько плачевых мотивов, транспонирующихся от разных высот.  В возрасте 10 месяцев начинаются первые опыты самопроизвольного “сочинения” на основе типических фонаций родного языка.  Около полуторагодовалого возраста вокализация разделяется на речевую и музыкальную, сначала различимые только большей метрической ритмизированностью пения, которое постепенно приобретает более заметное следование избранным мелодическим контурам.  Эти контуры звуковысотно совершенно не закреплены:  заметные тоны контура, его начала, конца и смены направлений, все плавают, а интервалы легко растягиваются и сжимаются.  Общий амбитус составляет терцию, а интервалика микрохроматична.  Наиболее часто употребляемый интервал это большая секунда, а контур — волнообразный.  Это описание разительно напоминает описание экмелического ладообразования Эдуардом Алексеевым.

Самые первые признаки тонального объединения в импровизационном пении ясельного возраста это постоянство мелодического контура при полном пренебрежении к интервальному постоянству.  Это совсем не означает неспособность концептуализировать музыкальные звуки:  доказано, что до возраста одного года младенцы способны группировать единичные музыкальные звуки в мотив и узнавать изменение по высоте одного из звуков знакомого мотива.  Выученные мотивы они могут помнить в течении нескольких недель, руководствуясь мелодическим контуром в комбинации с метроритмом.  Такое музыкальное мышление основано на синкретическом восприятии определённой “мелодической кривой”:  младенец выучивает репертуар таких “кривых” и составляет собственные мелодии методом стыкования целостных “кривых” — он пока ещё не способен на их дробление и целенаправленную внутреннюю трансформацию.

Точечное определение избирательного тона мелодического контура (обычно начального, конечного или кульминационного) впервые проявляется по отношению к регистровому положению:  вокально-мышечному ощущению самого верха или низа диапазона голоса.  К четырехлетнему возрасту ведущим методом композиции становится скачок с заполнением.  Ребёнок сначала осваивает скачок на терцию, затем на кварту и квинту.  Квинта обычно составляет диапазон голоса, так что прыжок осуществляется от самого нижнего до самого высокого доступного звука — что явно координируется запоминанием вокального ощущения максимального напряжения и расслабления в голосовых связках.

Сначала голос имеет только один регистр.  В возрасте 5 лет начинает формироваться разделение на низкий и высокий регистры.  К этому времени общий диапазон голоса достигает сексты, и натуральная регистровая координация разбивает её на две терции и начинает включать 4 отметки:  нижний тон квази-грудного регистра, верхний квази-грудного регистра, нижний головного регистра и верхний головного регистра.  Это даёт 4 опорных более или менее определённых по высоте тона для производства песен.  В последующие 3 года диапазон голоса быстро увеличивается, и интервалы между этими четырьмя опорными высотами натурально увеличиваются в обе стороны:  самые низкие звуки становятся ниже, а верхние выше.  Этот процесс замечательно совпадает с описанной Эдуардом Алексеевым 4-стуненностью экмелики и “невесомостью” экмелических ладов, с характерной тенденцией к пропорциональному расширению интервалов в обоих концах диапазона по отношению к его центру.

Переход от мелодического лепета к вокализациям собственных спонтанно сочиняемых мелодий разительно напоминает параллельное развитие хазматонической и экмелической ладоорганизации.  Обе они используют неопределённую интервалику, но используют различные стратегии для ориентации по высоте.  Хазматоника основана на скачке, который измеряется в отношении регистра.  Поэтому скачки в такой музыке частые.  Функция тонального напряжения приписывается скачковым тонам, а поступенные тона рассматриваются как тональное расслабление.  Тональная организация основана на противопоставлении скачка и плавного голосоведения, которые определяются “на глаз”, без метрического подсчёта интервальной дистанции.  Образцом такой ладовой организации служат мелодии “материнского языка” (motherese) — стиля вокализации, используемого мамами при общении с маленькими детьми:  взрослый голос, с его 2-октавным амбитусом, прыгает от крайних низких звуков, где часто используется мотив нисходящей терции глиссандо, к максимально высоким фальцетным звукам, в манере отгласа:  фальцетные звуки часто повторяются в быстром ритме на артикуляции стаккато.  Такая вокализация мам удивительно совпадает между совершенно отдалёнными друг от друга культурами и непохожими языками — судя по всему по причине предпочтения такой организации младенцами.

Экмелика основана на плавном движении по мелодической синусоиде регулярно повторяемого мелодической формулы-напева, где положение тона определяется по отношению к вершине и впадине.  Преимущество такого странного на первый взгляд метода ориентации над векторами прямой линии заключается в том, что одно и то же геометрическое образование (кривая) покрывает целый амбитус, в то же время обеспечивая легко-предсказуемые результаты, как только положение тонов мелодии устанавливается в первоначальном цикле.  В когнитивном отношении, это гораздо более трудная схема ориентации по сравнению с хазматоникой:  кривизна, использование двух координат и наличие цикличности приводят к функциональности тональной организации — тона мелодии приобретают мелодические функции по отношению друг к другу.  Тон, полученный восходящим движением, приобретает тональное напряжение, тогда как нисходящее движение производит расслабление, а последовательность этих двух тонов создаёт тональное разрешение.  Это в простейшей системе!  Дополнительные тона вводят новые функции.

9.  К определению экмелического лада

Если две экмелические ступени соотносятся комплиментарно — одна опорная, а другая поддерживающая (делая интонацию соответственно восходящей или нисходящей) — то включение третьей ступени создаёт альтернативу между двумя функциями.  Она комплиментарна либо опорной, либо комплиментарной ступени.  В первом случае возникают два конкурирующих комплиментария по отношению к одной и той же опоре.  Во втором случае, получение комплиментария делает комплиментарную ступень более самостоятельной, тем самым создавая конкуренцию с опорной ступенью.  В обеих случаях третья ступень вносит противопоставляющую функцию.  Четвёртая ступень таким же образом добавляет экстремальную функцию, напоминающую хазматоническую функцию скачка — обычно между крайними звуками амбитуса.  Она может быть малой, если она образуется по отношению к не-опорной ступени, или большой — по отношению к опорной ступени.  От противопоставляющей эта функция отличается отсутствием конкуренции тонов, представляя собой не что иное как разрешение скачком — зародыш отношения типа “доминанта-тоника”.

Таким образом, максимально сложная экмелика оперирует четырьмя “растяжимыми” интервалами, заданными мелодической функциональностью.

      1) Экмелическая Прима это одна и та же ступень, которая может слегка меняться по высоте на протяжении композиции в случае, если это не-опорная ступень.

      2) Экмелическая Секунда это соседство двух комплиментарных ступеней, которые различаются мелодическими функциями (одна опорная, а другая поддерживающая).

      3) Экмелическая Терция это противопоставляющее отношение ступеней одной и той же функции, которое может быть  а) оба тона опорных, если они соседние;  или б) оба поддерживающие, если они через одну ступень — тогда они противопоставляются с точки зрения их позиции по разные стороны опорной ступени.

      4) Экмелическая Кварта это экстремальное отношение между не соприкасающимися ступенями различных функций, которое может быть двух видов:  а) между комплиментарной и противопоставляющей ступенями (секунда + терция или секунда+секунда+секунда)  или  б) между опорной и комплиментарной к противопоставляющей ступени (терция+секунда).  4а) представляет собой самое неустойчивое отношение, так как один тон поддерживает опорную ступень, тогда как второй тон её отрицает;  4б) мягче — тут один тон устойчивый, а другой нет.

Экмелической квинты нет — так как пятая ступень принадлежит более поздней стадии модального развития, мезотонной, где осуществляется переход с тетрахордовой модели организации к пентахордовой.  Причина ограничения четырьмя компонентами когнитивна по своей природе:  манипуляция звуковысотами неопределённого значения требует одновременного сопоставления всех употребляемых высот для поддержки их ладового единства.  Большинство людей способно одновременно прослеживать не более четырёх объектов разных по высоте.  И добавление пятого объекта требует когнитивную компрессию:  какой-то из четырёх искомых объектов должен быть лишён внимания.  Однако такая компрессия возможна только со звуками определённой высоты.

Значение экмелики состоит в том, что она позволяет выделить определённые по функции мелодические тона и координировать их по высоте на протяжении исполнения композиции.  В конечном итоге это ведёт к выведению абсолютных интервалов из относительных “растяжимых”, что позволяет перейти к эммелической тональной организации.

10.  Выведение эммелики из экмелики

Экмелические интервалы уже пропорциональны:  секунда больше примы, а терция больше секунды, отражая расстояния между функциональными ступенями.  Так, добавление трёх комплиментариев обязательно произведёт два противопосталения и одно экстремальное отношение.  Что вызывает выравнивание пропорциональности экмелических интервалов и стабильность их настройки в рамках музыкального произведения — это скачковая интонация.  Повторные скачки через устойчивую ступень требуют точного звуковысотного значения от объекта скачка.  Поэтому распространение зигзагообразного мелодического контура в экмелической музыке не могло не вызвать кристаллизацию перманентных по звуковысотной характеристике ступеней лада — особенно при коллективном исполнении музыки.

Единственный эффективный метод выравнивания звуков по высоте это выведение инкремента измерения и последовательное применение его ко всем интервалам — особенно наглядно в производстве простейших духовых инструментов с отверстиями (типа флейты), где расстояния между отверстиями легко позволяют вычислить секунду как среднее значение ступени.

В этом процессе все 4 базовых интервала превращаются в абсолютные величины, существующие сами по себе — как меры дистанции.

      1) Прима становится воплощением идеи перманентности высоты и функции.

      2) Секунда увековечивает комплиментарное отношение:  из двух соседних ступеней в олиготонике одна всегда обслуживает другую, генерируя “горизонтальную консонантность” — максимальную текучесть мелодии.

      3) Терция застывает в противостоящем отношении:  отношение “через ступень” характеризует “вертикальную консонантность” в большинстве этнических культур, использующих полифонические или гомофонные фактуры — создавая максимальное согласие противостоящих ступеней.

      4) Кварта же становится носителем идеи ограничения (обозначения границ), выраженной в тетрахордовости:  обрамления последовательности звуков посредством включения двух звуков внутрь.  Эта идея ценна для создания контраста в мелодическом движении четырёх ступеней посредством перетасовки комплиментариев:  устой + неустой + устой + неустой  перетасовывается в устой + неустой + неустой + устой.

Установление инкрементности, абсолютизация интервалов и выведение ладовой общности на основе запоминания отношений модальных характеристик ступеней как раз составляет следующую стадию в развитии вокальных способностей ребёнка дошкольного возраста.  Установление ладового слуха и выучивание ладов, наиболее популярных в родном музыкальном языке, начинается в возрасте 4 лет и растягивается на несколько лет.  Конечно, у современных детей начало этого процесса в 4 года обусловлено имитацией ладовой организации звучащей вокруг музыки.  Для доисторического ребёнка окружающая музыка была бы экмелической и хазматонической.  Соответственно периоды освоения более простой хазматоничской и более сложной экмелической организации скорее всего намного затягивались.  А переход к эммелике почти наверняка занял века.

11.  Почему Сибирская, а не Центрально-Африканская модель
основополагает тональную эволюцию

Самое важное следствие из прогрессии развития вокальных навыков импровизации собственных мелодий в раннем детстве, это именно такая последовательность эволюции тональной организации:

      1) от полу-речи-полу-музыки (типа гуления и лепета)

      2) к хазматонике (которая позволила разграничить вербальную интонацию от музыкальной путём экстремирования интервальных дистанций),

      3) далее к экмелике (которая упорядочила тональную организацию введением функций и координации/субординации),

      4) и эммелической олиготонике (которая абсолютизировала четырёхступенную схему экмелики).

На этой последней стадии спектральное содержание музыки преобразилось:  тембральный аспект утратил ладообразующее значение, которое он имел в хазматоновой музыке с её зависимостью от регистрового объединения звуков, и заместился звуковысотным аспектом.  Настройка звуков стала протекать преимущественно по высоте, а не по тембру.

Данная перспектива показывает несостоятельность гипотезы о Пигмейской полифонии как древнейшей формы музыки.  Эта полифония основана на октавной пентатонной системе настройки и часто использует шестиголосные фактуры с контрастным тематическим материалом.  Такая музыка представляет собой высокое достижение человеческой цивилизации, а не её начальную точку.  Откуда взяться вокальной координации и настроенности участников такого сложного ансамбля?  Слушатель не способен одновременно различать изменения более чем в трёх голосах.  Единственная возможность превысить это ограничение это группировка двух объектов в один блок и/или диагональное распределение внимания между четырьмя голосами.  Но такая стратегия требует обучения:  длительного использования только двух объектов и привыкания к их совместному звучанию.  А если это так, то тогда уже не Пигмейская полифония представляется источником тональной организации, а некое гипотетическое двухголосие!

Остаётся необъяснимым как именно коллективное завывание племени гоминидов могло превратиться в откорректированное по звуковысоте сочетание звуков — без сброса голосов и сводки к простому одно- и двухголосию.

Только после осознания дистанции между звуками возможно избирательное воспроизведение определенных интервалов.  Экспериментально показано, что сознание фиксирует интервал только когда он воспроизводится многократно, и множество инстанций его узнавания переводит его из короткой памяти в долгую, превращая в грамматическую категорию.  Натуральное сочетание шести мелодических контуров участников полифонии приносит стохастическое чередование интервалов, делая невозможным выделение и запоминание их типологии.  Законы автоматической подстройки действуют только в пределах менее полутона — так что нет никакого механизма, способного привести к категоризации интервалов в таких условиях.

Ещё необъяснимее, как исполнители-полифонисты могли перейти от тембрального пения к звуковысотному при отсутствии сольного пения.  Когда целое племя занято в полифоническом пении, где каждый имеет свою партию, как это часто происходит в Пигмейской культуре, тембры голосов сливаются, и для участников становится невозможным координировать спектральное содержание каждого из голосов.  Ответ на загадку даёт наблюдение над тем, как Пигмейские дети приобретают компетенцию в такой полифонии.  Они выучивают многоголосие постепенно:  материнское пение и пение детских игр одноголосны, а подростковые песни вовлекают двух- и трёхголосие.  Эволюция тональной организации скорее всего проходила по такому же сценарию.

Персональная песня народов Севера представляет собой идеальный полигон для выявления принципов тонального объединения.  Взрослая персональная песня обычно следует прототипу детской персональной песни, создаваемой родителями ребёнка.  Корни такой песни уходят к motherese (маминому пению), с его традицией хазматоновой организации, которая восходит к ещё более древнему типу вокализации, принятому среди приматов — урчательные сигналы при холении.  Эти сигналы скорее всего служили отправной точкой для прото-музыки параллельно с охотничьими вокализациями.  Коллективная охота задавала модель для агрессивной музыки, а довольное урчание — для музыки личной и “лирической”.  В коллективной охотничьей музыке оформлялись ритмические категории пропорций и длительностей, а в ухаживательной музыке — звуковысотные отношения.  Далее сольное пение матери натурально приводило к перекличкам с ребёнком, тем самым подсказывая алгоритм для добавления координированных по высоте тонов.

12.  Теория дивергенции гемитонной и ангемитонной культур

Если личная песня является геномом тональной организации, то историческое развитие и глобализация двух наиболее распространённых типов ладообразования — гемитонной гептатоники (в отличие от редкой эквитонной гептатоники) и ангемитонной пентатоники (в отличие от редкой эквитонной и более распространённой гемитонной) — приобретает совсем новое значение. Точно так же как песня матери вместе с её молоком определяет развитие ребёнка, тональная организация определённо несёт в себе ряд очень важных схем ментальных и эмоциональных отношений, направляя мышление подрастающего ребёнка.

Деление кварты на неравные части ведёт к бинарному стилю мышления, где мелодическая линия составляется из ступеней контрастной валентности (двоичное исчисление):

      • мелодического консонанса секунды (наиболее плавное голосоведение) и

      • мелодического диссонанса терции (небольшой “ухабистый” скачок).

Эта разница воспринимается автоматически из-за стирания мелодического следа предыдущего тона в мелодической секунде и оставления “хвоста” второго звука в мелодической терции.  Поступенное движение по такой неровной лесенке создаёт “террасы” трихордов, где каждый из них легко забирает гравитационную опору одним из своих звуков, создавая ощущение постоянно протекающих диатонических модуляций.  Минимальной акцентировки и повторяемости тона достаточно для его выделения в качестве врéменного устоя.

Кроме того, похожесть трихордов и сходство между всеми тоновыми звуками, так же как и сходство между всеми полуторатоновыми звуками делает практически невозможным накопление напряжённости.  Трихорд обычно обрамляет неустойчивый звук двумя устойчивыми, создавая тональное равновесие.  Тетрахордовое же деление гептатоники производит пары устойчивых и неустойчивых звуков, гораздо лучше приспособленных для задания мелодии тонального вектора.

Эта особенность ангемитонной пентатоники становится очевидной если присмотреться к распределению интервалов в ней, по сравнению с гептатоникой.  Во-первых, 7 ступеней с октавной репродукцией дают последовательность нечёт-чёт-нечёт-чёт-нечёт-чёт-нечёт-нечёт, где последняя седьмая ступень неустойчивая, нарушая принцип нечётной устойчивости, зато контрастируя устою октавного воспроизведения восьмой (= первой) ступени.  Последовательность двух неустойчивых ступеней, шестой и седьмой, хорошо выделяют восьмую ступень как тонику.  5 ступеней с октавной репродукцией тоники здорово меняют дело:  последовательность нечёт-чёт-нечёт-чёт-нечёт-нечёт применительно к принципу трезвучной индукции производит последовательность устойчивой последней ступени и устойчивой шестой (= первой).  Последовательность двух устойчивых ступеней, пятой и шестой, создаёт соревнование за устойность, подрывая гравитационную центральность.

Во-вторых, гемитоника получает очень контрастные трезвучные оси:  чётное трезвучие минорное, а нечётное — мажорное.  Контраст подчёркивает модальные функции: мажорное трезвучие обозначает устойчивость, а минорное неустойчивость, где ступени, обозначенные трезвучиями, легко образуют пары с опорой на нечётные ступени.  Пентатоника тоже производит оси, только они преимущественно дают не трезвучия, а квартаккорды.  Причём эти квартаккорды никак не дифференцируются между чётными и нечётными ступенями.  Взглянем на два основных лада, которые Беляев считает старейшими (они соответствуют риу и рицу в стройной Японской классификации):  Соль-Ля-До-Ре-Фа и Соль-Ля-Си-Ре-Ми.  Первый из них даёт два идентичных по структуре квартаккорда (Соль-До-Фа и Ля-Ре-Соль), а второй секстаккорд и квартаккорд (Соль-Си-Ми и Ля-Ре-Соль).  Как видим, обе оси очень далеки от ясности контраста в гептатонике.

Распределение интервалов в гамме показывает ещё большее расхождение между пяти- и семитоновыми схемами организации.  Посмотрим, какие интервалы получаются по отношению к произвольно выбранной первой ступени, если следовать правилу чёт-нечёт.  Возьмём Соль-Ля-До-Ре-Фа.  Получаем приму, кварту и септиму на нечёт, и секунду и квинту на чёт.  Гармонические консонансы и диссонансы все перемешаны.  Теперь посмотрим для сравнения на гептатонический звукоряд от того же звука Соль: Ля-Си-До-Ре-Ми-Фа.  Нечётные ступени дают приму, терцию и квинту (все консонансы), а чётные секунду, кварту и сексту (за исключением сексты диссонансы).  Налицо гораздо более явное разделение по валентности.

В целом, пентатоника делает практически невозможным избегание устойчивых ступеней и откладывание разрешения.  Её фундаментальный принцип заключается в хорошем смешении функций и регулярном чередовании “двоичных” ступеней.

Гептатоника же полагается на инкрементальность секунды.  Кварта в ней делится на 3 интервала одной и той же валентности — все секунды, все мелодические консонансы.  Разница между малой и большой секундами косметическая:  обе секунды не оставляют хвоста при восприятии мелодии.  Ступени одной и той же интервальной категории требуют не двоичного, а единичного исчисления, которое хорошо приспособлено для субординации единственному тону и создания тональной иерархии.  И устойчивые, и неустойчивые тона гептатоники получают как минимум три иерархических уровня:  тоника, тоническая терция и тоническое трезвучие (устойчивая ось):  вторая или седьмая ступень, её терция и её трезвучие (неустойчивая ось).  Пентатоника же позволяет только два иерархических уровня устойчивости — “тоника” и “доминанта”, задаваемые кварто-квинтовым отношением внутри октавы (в отличие от трезвучия квартаккорд не образует иерархической связи между своими тонами из-за жёсткости септимы) — и никакой иерархической дифференциации между неустойчивыми ступенями.  Тональная иерархия и моно-гравитационная схема позволяют гептатонике строить мелодии, избегая устойчивых ступеней и накопляя тональное напряжение.

Как видим, методы тонального объединения гептатонного и пентатонного ладов совершенно различны и взаимоисключающи.  Тональное напряжение либо аккумулируется, либо рассредотачивается.  Это две философии, которые определяют развитие жанров:  жанры с аккумуляцией напряжения обычно радикализуются — исполнители обычно привлекаются идеей создания индивидуализированного стиля создания мелодического напряжения, что приводит к относительно быстрому развитию гептатонического жанра.  Пентатонические жанры напротив имеют тенденцию консервировать развитие жанра.

13.  Когнитивные производные пентатоники и гептатоники

Соответственно преимущественно пентатонические музыкальные культуры характеризуются повышенной консервативностью и типизацией формы и содержания музыки.  Преимущественно гептатонические музыкальные культуры наоборот проявляют богатство формы и содержания, и заметные стилистические изменения в курсе исторического развития жанров.  Такая разница наиболее заметна в культурах, полностью исключающих употребление гептатоники или пентатоники в качестве единственного метода тональной организации композиции.

Так, Западно-Европейская классическая музыка исключила написание целостных пьес музыки в пентатонике, несмотря на присутствие пентатонической организации в фольклорной практике некоторых национальностей (Венгрия, Шотландия) и симпатии к пентатонной организации Западных Христианских авторитетов, подогретые отрицательным отношением к хроматической музыке античности.  Идеи возрождения идеалов древности, выраженные такими влиятельными публицистами, как Чарлз Бёрни, которые рассматривали пентатонику как колыбель цивилизации, никак не повлияли на практику Западных композиторов — употребление пентатоники не пошло дальше мелодической стилизации отдельных тем в музыкальной форме.

Совершенно противоположное положение вещей находим в Китайской музыкальной культуре.  Там гептатонная музыка была известна ещё 7000 лет до н.э.  Около V века до н.э. духовные и политические авторитеты (Конфуций и целый ряд императоров) стали предпочитать пентатонную теорию музыки гептатонной, мотивируя это большей гармоничностью пентатоники.  На протяжении тысячелетия гептатонные жанры продолжали употребляться в дворцовой развлекательной музыке, приобретая негативную репутацию “иностранной” изнежающей и даже развращающей музыки, вредной для китайского гражданина, пока в XII-XIII веках гептатонная музыка не была полностью исключена из реестра китайской национальной традиции.

Интересно отметить как параллельно этому в Китае изменялось отношение к инновации.  Неолитическая культура Цзяху́ демонстрирует такие достижения цивилизации как открытие культивации риса, употребление первых письменных графем и использование хроматической системы настройки флейт с гексатоническим расположением отверстий.  На протяжении использования семитоновой музыки Китай сохранял лидерство в технологии вплоть до XIII века, и полный отказ от гептатонной музыки совпадает с началом технологического застоя и упадка.  Бюрократическое следование официальным доктринам характеризует Китайскую культуру вплоть до конца ХХ века, когда политика открытых дверей среди прочего открыла доступ Китайской молодёжи к Западной музыке, прежде находящейся под Маоистким запретом.  По мере того как вкус молодёжи склонился к ассоциации традиционной пентатонической организации и пентатонных инструментов с ограниченностью, ретроградством и косностью, а Западной гептатоники и гептатонных инструментов с эффективностью, изобретательностью и оригинальностью — произошло заметное увеличение креативности в Китайской экономике.  Показательно, что правительства Китая, Южной Кореи и Японии на протяжении последних 20 лет администрируют программы массового музыкального обучения, основанные на гептатонике, начиная с начальной школы, и придают большое значение этим программам.  Одновременно происходит забывание традиционных для этого региона музыкальных теорий, что составляет предмет жалоб многих музыкантов старшего поколения.

Подъём Западно-Европейской цивилизации также связан с тональной ортодоксальностью – только в данном случае отказ касался пентатоники.  Последние археологические находки послужили основой для восстановления музыкальной теории Вавилонской культуры.  Она свидетельствует о пентатонической системе настройки в Шумере и, вероятно, Аккаде.  Подобную же симметричную пентатоническую систему похоже использовали в Древнем Египте во времена Древнего Царства.  Имеются данные, что наиболее ранний пласт древнееврейской музыки также был основан на пентатонике.  Ряд исследователей считает, что во времена Бронзового Века пентатоника была распространена на территории Анатолии.  Ко времени Вавилонской цивилизации и конца Египетского Нового Царства музыка этого региона стала гемитонной, и древнегреческая традиция утвердила гептатонную музыкальную теорию, которая с тех пор оставалась хребтом музыкального мышления всей Западной цивилизации.

Кристаллизация Западного типа мышления:  инстинкт разрешать проблемы путём приспособления окружающей среды под свои нужды, контролировать ситуацию, достигать успеха и независимости — не может не быть связан с многовековой культивацией музыки, основанной на аккумуляции тонального напряжения, подчёркивающего последующее разрешение.  Максимизация напряжения и разрешения ведёт к нормализации практики драматизации противоречий.  Соответственно вырабатывается типаж личности, стремящейся выделиться из окружающих, не боящейся конфронтации, характеризующейся инстинктом настаивать на своём, легко ставящей под сомнение авторитеты и высоко ценящей изобретательность и модернизацию.

Совершенно противоположный набор характеристик обычно предпочитается представителями пентатонных культур.  Они обычно ищут гармонии с окружающей средой, избегают конфронтации, чувствуют себя более комфортно, действуя привычном образом, и склонны следовать авторитетам.  Такая стратегия поведения как раз совпадает с тональной стратегией рассеивания напряжения и достижения большего благозвучия:  если гептатонная музыка требует большой избирательности интервалов для построения многоголосной ткани, пентатонная музыка практически позволяет любое сочетание пяти тонов по вертикали без “царапанья уха”.  Трудно было бы не отнести тенденцию к избеганию конфликтов на счёт культурного влияния ангемитонной музыки.  Она производит диаметрально противоположный по сравнению с гептатонной культурой эффект, устанавливая условный рефлекс стремления к разрешению проблем путём подлаживания своего менталитета под требования существующей ситуации.

14.  Параллели между тоновой и социальной схемами организации

Такое противостояние культур очень заметно при сравнении историй искусств Запада и Востока.  Западная историография определяет историю посредством череды “революций” в стиле артистического отражения реальности, превознося артистов-первооткрывателей нового видения реальности.  Восточная же историография рассматривает историю как преемственность искомой традиции, оценивая вклад того или иного артиста с точки зрения соответствия принятому канону и рассматривая традицию как нечто гораздо более гибкое, продолжительное и “эволюционное”, чем Западное понимание традиции.  Интересно, что для Китайской историографии искусств идея общего регресса так же распространена, как идея прогресса — для Западной историографии искусств.  Нельзя не отметить также и общую тенденцию к повышению выразительности искусства и появления большего числа шедевров во времена революций в странах Запада, и длительные периоды застоя и упадка искусств после революций в истории Китая.  Складывается впечатление, что насколько независимость ведёт к благоденствию Западного человека, настолько подчинение авторитетам благоприятствует Восточному человеку.  Эта же тенденция заметна и в истории развития колониализма.

Стратегия организации тонов в музыке удивительным образом соответствует стереотипам социальной организации — видимо посредством формирования вкуса в раннем детстве.  Западный тип мышления не опасается увеличить напряжённость постольку поскольку адекватное увеличение расслабления уравновесит исход.  Связь напряжения и разрешения через все перипетии музыкальных структур от начала строфы к её каденции учреждает причинно-следственный метод мышления, характеризующий Западного человека.  Восточному человеку такое мышление менее свойственно.  Психологи обычно отмечают “коррелятивный” тип мышления как превалирующий в традиционных обществах Востока.  Восточный человек мыслит аналогиями — даже в случае антиномных противопоставлений — один образ накладывается на другой образ, интегрируя их семантику (тогда как причинно-следственный метод разводит такие образы на причину и следствие).

Характерное “перекатывание” мелодии в пентатонике выливается в медитативный тип сознания.  Характерное “борение” мелодии в гептатонике производит конструктивный тип.  Каждый из них воспроизводится в социальной среде до тех пор, пока когнитивная стратегия, символизированная тональной организацией, отвечает интересам человека.  Уроженцы Китая, перебравшиеся в Западные страны, выучивают гептатоновую культуру вместе с привыканием к более независимой норме поведения в Западном обществе.  Уроженцы Западных стран, перебравшиеся в Восточные страны, таким же образом способны приобрести вкус к пентатонной традиции, параллельно с более философским взглядом на жизнь.

Очень показательна тенденция к гибридизации пентатоники и гептатоники во многих жанрах популярной музыки Запада, начиная с блюза и госпела на смене XIX и ХХ веков.  Обычно пентатоника ограничена действием только на мелодию, тогда как гармонизация осуществляется гептатонными средствами.  Такая музыка отличается от гептатонной лёгкой музыки более раскрепощённым эмоциональным состоянием, тогда как от чистой пентатоники её отличают больший динамизм и фокус на определённом эмоциональном состоянии в выражении чувств.  Дальнейшее развитие Западной популярной музыки увеличило содержание пентатонических компонентов организации в таких стилях как рок, где часто встречаются пентатонические риффы и “лики” бесполутоновыми параллельными квартами.  Такая пентатонизация видимо произошла от популяризации психоделической тематики и идеологии раскрепощения сознания, где слабость гравитации пентатонической организации получила символическое значение выражения слабости общественных норм поведения, а бесполутоновость стало выражением утопии того, что нарушение общепринятых норм поведения не чревато конфликтами, а способно удовлетворить потребности всех и каждого.

15.  Когнитивные производные хазматоники и экмелики

Когнитивная проекция присуща не только пентатонике и гептатонике.  Она может быть идентифицирована в музыке самых ранних типов тональной организации.  Так хазматоника явно выполняет общую когнитивную функцию пространственной ориентировки в “маминой музыке” (motherese).  Чередование крайних скачков с глисандирующим по терции легато в нижнем регистре экспонирует понятия связанности и несвязанности объектов окружения.  Способность прослеживать изменения по звуковысоте проектируется на визуальные аналоги с помощью синестетических нейрофизиологических механизмов восприятия, помогая ребёнку выработать навыки слежения за двигающимся телом.  Подобно этому, хазматоника скорее всего кодировала в себе метод ориентации в пространстве, общеупотребительный для доисторического человека.  К сожалению, мы не имеем чисто хазматоновой этнической культуры для выводов о топографических аналогах хазматоники.

В отношении экмелики существует гораздо больше сведений о её потенциальной связи с методикой репрезентации трёхмерного пространства на двухмерной плоскости и отношения последней к топографии окружающей среды.  В качестве примера можно взять культуру тундровых ненцев.  Изучение стратегии рисования с натуры неграмотными оленеводами показывает, что они неспособны нарисовать куб с натуры из-за путаницы с совмещением прямоугольников и их размеров.  Подобную же трудность представляет для них опознавание по фотографиям геометрических макетов, снятых под разными углами.  Причина заключается в отсутствии подобных объектов и подобных задач в их непосредственном экологическом окружении.  Жизнь в условиях открытого пространства не способствует развитию навыков вертикальной и горизонтальной координации.  Наиболее геометрический атрибут в их экосистеме это следы полозьев на снегу.  Однако практически следование лыжне малопригодно в погодных условиях, так как метель легко заметает следы на снегу.

Поэтому вместо векторного описания пространства ненцы выработали сложную систему координации между направлением ветра, которое обтачивает сугробы, положением солнца или звёзд на небе и направлением своего движения.  Никакая инкрементальность в прикидывании дистанции тут невозможна из-за частого отсутствия примет местности.  В таких условиях “экмелический” метод ориентации неопределёнными интервалами остаётся единственной надёжной стратегией.  Одно-опорные волнообразные мелодические формулы, где неопорные звуки все равны по статусу и плавают по высоте, определяемой мелодической функцией тона, кодируют принципы ориентации, жизненно необходимые в условиях тундры.

Нужно отметить, что музыка таёжных ненцев отличается от тундровых преобладанием более линеарного мелодического контура (вершина-впадина) и распространённостью не-формульных песен, основанных на развёрнутом вариантном развитии нескольких мотивов.  Такая разница видимо отражает иную схему ориентации в условиях леса, позволяющую иметь множество различных примет и использовать векторный метод движения по приметам, равно как и движение по следам, которые гораздо лучше предохраняются от ветра в тайге, чем в тундре.

16.  Какая организация музыки “нормативна” для восприятия?

Важность исследования ранних ладовых систем состоит в том, что связь между их тональной организацией, пространственной организацией в рисунках людей, для которых такая музыка родная, и их экологической топографией наиболее очевидна по сравнению с более поздними формами ладовой организации, где такая связь становится более абстрактной.  Хазматоника, экмелика и олиготоника демонстрируют объективность тональной организации, её рациональные корни и её когнитивную значительность.

Музыка — это наиболее вероятный кандидат на роль медиатора в культивации когнитивных схем ориентации в пространстве.  Слова, особенно в ранних языках, были плохо приспособлены для абстракции принципов ориентирования.  Рисунки с натуры всегда были и остаются уделом привилегированных артистов.  Многие этносы не знают рисования с натуры или картографии, во многих культурах рисование с натуры является предметом табуирования.

Способность музыки к захвату (entrainment) мышечной и нервной систем позволяет идеально унифицировать восприятие музыкальной кодификации пространства:

      • высоту пространства отождествлять с высотой музыки;

      • ширину пространства с шириной интервалов;

      • глубину пространства с количеством голосов в фактуре;

      • визуальный контур с мелодическим контуром;

      • вес с комбинацией фактуры, динамики и ритма;

      • плотность с комбинацией регистра, фактуры и тембра;

      • яркость с регистром и тембром;

      • цвет с регистром, гармонией и тембром;

      • количество с артикуляцией мелодии;

      • целостность/раздробленность предмета с фактурой, мелодикой и музыкальной формой;

      • размер предмета с комбинацией динамики, регистра и фактуры;

      • направление движения с мелодикой;

      • энергию движения с метроритмом и динамикой;

      • силу с динамикой и артикуляцией;

      • скорость и ускорение с темпом;

      • текучесть с мелодикой, артикуляцией и фактурой;

      • устойчивость/неустойчивость с комбинацией темпа, ритма и метра;

      • инерция/трение с мелодией и гармонией;

      • притяжение с гармонией; и т.д. — лист можно продолжать...

Все эти физические свойства объектов пространства получают довольно точную репрезентацию в виртуальном пространстве музыки.  Синестические нейронные соединения позволяют “слышать глазами” (мысленно “видеть” слуховые сигналы), а вестибулярный аппарат позволяет “слышать телом” (ощущать слуховые сигналы в качестве локомоторной активности).  В таких условиях тональная схема становится голограммой окружающего пространства.

Понимание этой важнейшей социо-психологической функции музыки разрешает многие проблемы современной музыки.  И модернистическая/пост-модернистическая музыка, и современная Западная популярная музыка порывают со своими эволюционными корнями.

Начиная с Шёнберга, композиционная практика продолжала активно замещать “натурально” развившиеся методы тональной организации “изобретёнными” методами типа додекафонии, тотального сериализма, алеаторики, минимализма или “тембральной музыки“.  Все они следуют прототипу выведения некоего абстрактного принципа организации, который затем задним числом обосновывается исторически в качестве “издавна существовавшей” тенденции — и потому объявляется новым заместителем будто бы “устаревшей” тональной организации.

Беда в том, что алгоритмы тональной организации складывались веками на основании взаимодействия музицирования миллионов людей, приводя к общему знаменателю и биологические потребности в когнитивном консонансе, и оптимальный для данной окружающей среды метод координации, и эмоции, наиболее насущные в данном обществе, и стратегии поведения, ведущие к успеху.  Даже самый образованный музыкант, такой, каким несомненно был Шёнберг, не способен без утраты функциональности музыки заместить своей схемой сложнейший механизм биологического, нейрофизиологического, социального и психологического взаимовлияния.

Современная когнитивная наука вскрыла целый ряд проблем в восприятии атональной и пост-тональной музыки.  Начать с того, что даже сами создатели такой музыки не в состоянии поймать ошибку в воспроизведении своего сочинения.  Музыкальные структуры такой музыки плохо приспособлены для коммуникации эмоциональной информации.  Синтаксический анализ (parsing) этой музыки на слух затруднителен даже для профессиональных музыкантов, не говоря о рядовых слушателях, в связи с чем запоминание идиом такой музыки представляется мало возможным, не говоря о проблематичности соотнесения таких идиом с определённой эмоциональной семантикой.  Неудивительно, что слушатели обычно жалуются на скуку и трудность восприятия “новой музыки”, которая никак не уменьшается в результате танталовых усилий общественных организаций по образованию публики.  По прошествии почти столетия с тех пор как правительственные организации, такие как BBC, начали кампанию по пропаганде ультра-современной музыки, результат всё тот же:  абсолютное большинство произведений, написанных в “новых” музыкальных языках, имеют срок жизни бабочки, и редко переживают свою премьеру.

Основополагающая причина этого — пренебрежение творцов новой грамматики к биологическим основам музыкального восприятия:  так, мозг генетически запрограммирован на стандартную настройку метрического восприятия на чётную пульсацию;  различение вертикального консонанса от диссонанса коренится в нейронной организации мозга с врождённым предпочтением консонанса;  предпочтение мелодического консонанса диссонансу (поступенного движения скачкам) также имеет нейрофизиологические корни.  Попытки эмансипировать диссонанс и освободить музыку от метра по существу направлены против физиологии слухового восприятия.  Если провести аналогию с питанием, то это будет вроде попытки приучить организм есть бумагу.  В принципе есть бумагу возможно, но никакого насыщения это не принесёт. Подобно этому и биологическая потребность организма в музыке крайне плохо удовлетворяется “новыми” музыкальными языками.  И сколько миллионов филантропические организации не вложили бы в образование потребителя, сама тональная организация такой музыки не прадполагает её “переваривание”.

Современная популярная Западная музыка хотя и более удобоварима, но тоже существенно отклоняется от доисторических корней.  Использование ею накопленных музыкальной историей схем тонального организации очень ограничено.  Коммерциализация неизбежно влечёт за собой упрощение и стереотипизацию музыки.  Примером волевого решения музыкальной индустрии “закрыть” целый стиль музыки по причине его относительной сложности служит судьба прогрессивного рока.  В середине 1980-х годов все ведущие корпорации производителей музыки приняли решение прекратить производство прогрессивного рока и бросить свои ресурсы на рекламу и производство панка, который содержал гораздо более простые мелодические, гармонические и метро-ритмические идиомы, требовал гораздо меньших технических способностей от исполнителей и меньше ресурсов по звукозаписи и редактированию музыки.  Несмотря на то, что база любителей прогрессивного рока оставалась значительной, производители решили оставить их нужды без внимания в поисках гораздо больших прибылей.  В результате, нескольким миллионам фанов прогрессивного рока пришлось перейти в “подполье”, организовывать свои собственные неформальные фестивали этой музыки и внедрить “блошиный” рынок обмена записями любимых групп.  Этот пример демонстрирует серьёзные пробелы в деле организации культурного менеджмента популярной музыки — особенно если принять во внимание распространённость практики скупки маленьких лейблов конгломератами с целью их дальнейшего закрытия и эффективного “захоронения” каталога произведённой ими музыки.  Такая стратегия является стандартом устранения конкуренции и консолидации рынка на меньшем количестве продуктов, увеличивая шансы продажи “своих” бестселлеров.  Интересы публики здесь совершенно не принимаются во внимание.  Добавьте к этому степень контроля над рынком — когда три ведущие конгломерата контролируют 88.5% (2012) мирового рынка музыкальной продукции — и размеры проблемы “захоронения” музыки станут очевидны.

Закон бизнеса состоит в поисках максимального увеличения дохода, что включает уменьшение себестоимости продукта и увеличение базы покупателей.  Музыка, произведённая с целью массового потребления, преследует цель понравиться максимальному количеству слушателей.  Поэтому структуры, требующие внимания и усилия слушателя в его акте интерпретации, обычно заменяются структурами синестетического характера.  Изготовление музыки становится конвейерным — композиция сводится к воспроизведению небольшого количества хорошо опробирующих себя последовательностей интонаций и гармоний в одном и том же метре 4/4.  На рынке даже продаются такие глоссарии аккордов и мелодических “ликов” (licks) для наиболее популярных стилей.  Существующие формы традиционной музыки обычно перекраиваются при помощи таких “ликов” и аккордов.  Эта тенденция вовлекает всех музыкантов — от ведущих артистов топ-лейблов до местных исполнителей.  Например, практически вся современная Иранская популярная музыка практически теряет связь с тональной организацией дастгаха, вместо этого перенимая Западные трезвучия тоники, доминанты и субдоминанты в качестве аккомпанемента мелодии, которая тоже утрачивает тембровую сложность, характерную для дастгаха и макама, сплющиваясь в простой “мотивчик” монотонного куплетно-припевного повторения в неизменном метре 6/8.

Ещё большая детериорация происходит с эмоциональным содержанием популярной музыки.  Она становится удивительно однобокой.  Обычно композиционная организация одного произведения выражает только одно эмоциональное состояние.  Иногда два:  одно на куплет, другое на припев.  Это состояние тоже упрощается по сравнению с традиционной музыкой.  Очень редка музыка, где эмоциональное состояние претерпевает трансформацию или представляет несколько граней (например, ироничность или смущение), за что обычно ответственен текст песни, а не музыкальные структуры.  Как правило, целый стиль музыки закрепляется за одним преобладающим эмоциональным выражением, где разные произведения выглядят как клоны.  Трудно найти рэп песню, выражающую любовь и привязанность, уныние, страх или удивление — подавляющее большинство экспонируют одно и то же состояние бравады.  Коммерциализация делает музыкальный стиль/жанр “пилюлей” строго определённого назначения:  одна пилюля предназначена против депрессии, другая — против повышенной агрессивности, и т.п...  Действие гарантировано!

Такой прагматический подход полностью разрушает схематику эмоциональной коммуникации, принятой в экмелике и хазматонике.  Там выражение чувства характеризуется искренностью и прямотой.  В персональной песне исполнитель практически может выразить любое мыслимое эмоциональное состояние.  Своим исполнением он свидетельствует об испытывании данного состояния.  Современная Западная популярная песня полностью утрачивает “правдивость” исполнителя и слушателя.  Примеры эмоционального “притворства” и даже “лицемерия” встречаются налево и направо.  Не только исполнители играют роли, чтобы понравиться аудитории.  Слушатели также эмоционально манипулируют музыкой.  Фан хард-рока совсем не обязательно любит эту музыку из-за соответствия её типического выражения протеста своей агрессивности.  Он также может слушать эту музыку в качестве допинга — компенсации за недостаток храбрости.  Или просто он может показывать приверженность этой музыке для того, чтобы заработать авторитет у сверстников.  Традиционная музыка не знает такого изгибания принципов.

Отбрасывание тональной схематики и эмоциональной прямоты ранних форм тональной организации вряд ли может быть оправдано преимуществом “эмоциональной терапии” и общедоступности музыкальных “пилюль”.  Эмоциональные расстройства коренятся в злоупотреблении одними эмоциями и недостатке других эмоций.  Как некоторые люди зарабатывают болезни от хождения по врачам, когда одно лекарство вызывает побочные эффекты, которые в свою очередь требуют другого лекарства, которое также добавляет свои эффекты — так же интенсивное слушание одного избранного жанра/стиля популярной музыки в раннем детстве способно эмоционально выбить ребёнка из колеи.  Такое может случиться в семьях, где старший брат или сестра заделываются фанатами определённой группы или певца.  Тогда младший ребёнок часто копирует пристрастие старших без соразмерения со своим темпераментом.  И продолжительное стимулирование ведущей эмоции данного жанра/стиля начинает своё формативное действие.

Экспериментально доказано, что источник эмоционального возбуждения не имеет значения:  будь то страх, вызванный злой собакой, кошмаром, воспоминанием, побочным эффектом лекарства, триллером или музыкой, его физиологическая структура (гормоны, впрыснутые в кровообращение) остаётся одной и той же.  К сожалению эта истина малоизвестна за кругом психофизиологов.  Каждый согласится, что количество кошмаров или встреч со злой собакой лучше ограничить, но почему-то многим родителям не приходит в голову ограничить доступ ребёнка к музыке, выражающей страх.

Традиционная музыка не чревата такими проблемами.  Эмоциональное выражение там богато и разнообразно, как в самой жизни.  Если массовая популярная музыка разительно напоминает эмоциональную пилюлю, то традиционная музыка скорее похожа на здоровую пищу, богатую всеми важными витаминами и минералами.  Исполнение и слушание такой музыки заполняет жизнь эмоциональным опытом, которого часто не хватает в монотонном образе жизни.

17.  О преемственности в эволюции организации музыки

Так же благоприятно воздействие когнитивных схем мышления, закодированных в тональной организации.  Стадии тональной эволюции по своей сути подобны стадиям ментального развития Пиаже.  Нормальное развитие ребёнка протекает всегда в одной и той же последовательности:  от сенсо-моторного интеллекта к конкретным операциям, от конкретных операций к формальным операциям — каждая из которых происходит в определённом возрасте.  Новая стадия не замещает старую, а надстраивается на её фундаменте.  Взрослый человек способен понять и следовать логике каждой из “детских” стадий.  Пропуск одной стадии чреват проблемами в ментальном развитии.  Подобным же образом образованный человек века глобализации, выросший на образцах нескольких музыкальных традиций, оказывается знаком со всеми историческими и доисторическими методами тональной организации.  Следы хазматоники остаются в “мамином пении”.  Следы экмелики остаются в блюзе, в причетах, заклинаниях и кличах.  Следы олиготоники остаются во многих жанрах детской музыки, например, в считалках.

Отбрасывание ранних форм тонального объединения означает лишение своего сознания методов оперирования неопределёнными величинами и потерю критерия правдивости в музыкальной эмоции.  Весь путь развития человеческой музыки проходил под знаком виртуальности музыкального пространства.  Виртуальные эквиваленты физического пространства (высота, ширина, глубина и т.п.) допустили создание музыкальных идиом, легко узнаваемых слухом.  Эти идиомы стали носителями виртуальных эмоций:  например, интонация фанфары — радости, интонация ламенто — печали.  Соответственно музыкальное произведение превратилось в виртуальную личность, которая как бы испытывает череду виртуальных эмоций.

Человек слушает музыку, и под воздействием механизмов захвата (entrainment) отождествляет себя с виртуальным героем музыки.  Когда группа людей слушает или участвует в исполнении одного и того же произведения, все участники отождествляют себя с одним и тем же героем.  Их ассоциации могут разниться, также как и вторичные эмоции (эмоции на эмоции, вызванные музыкальными эмоциями), но единообразность структуры эмоции обеспечивает объективность в её восприятии.  Мы все испытываем такой же гнев или такой же страх (одни и те же гормоны впрыскиваются в кровь:  либо они присутствуют, и тогда мы испытываем данную эмоцию, либо отсутствуют, и тогда мы не испытываем данной эмоции — среднего не дано).  Именно так через музыку мы становимся способными понимать друг друга.  Прототип этой эмоциональной синхронизации всасывается с молоком матери — через её пение.  Отсутствие такого пения ведёт к эмоциональной недоразвитости и чревато социальными и психологическими проблемами.

Вызов нашего времени состоит в том, что понятие о том, какая музыка “нормальна”, а какая нет, совершенно забылось, и большие группы населения потребляют какой-то суррогат, принимая его за “здоровую” музыку.  В силу политических причин, в ХХ веке музыка превратилась в орудие психологической войны между разными политическими режимами.  Активное вмешательство правительств нарушило баланс спроса и предложения, слагавшийся веками на рынке музыки.  Правительственные субсидии подорвали здоровую конкуренцию, создав “нездоровые” бизнесы, существующие не на вознаграждение от слушателя, а на дотации правительственных и полу-правительственных организаций.  Страны Варшавского пакта поставили на “музыку для народа”.  Страны НАТО — на “индивидуалистическую музыку”, чураясь любой музыки, похожей на “музыку для народа”.  Это особенно заметно в культуре США, где во второй половине ХХ века произошёл сильный упадок фольклорной музыки.  Зато композиторы-изобретатели типа Кейджа получили зелёный свет.  Именно так изобретение “новой музыки” стало прибыльным, тогда как создание традиционной музыки оказалось малодоходно и труднопробиваемо на пути к зрителю.

Но это уже предмет другого разговора.  Здесь мне хотелось бы закончить на ноте, что свобода личности не имеет ничего общего со свободой тонального развития.  Ни лозунг авангарда и пост-авангарда об освобождении музыки от якобы отжитого тонального прошлого, ни закамуфлированный индивидуализм современной “массовой” популярной музыки, практически подменившей музыку фольклорную (по-крайней мере в США) — не приводят к свободе эмоционального выражения.  Выражение требует коммуникации, а коммуникация базируется на конвенциях.  Язык не может быть индивидуальным.  Он по определению коллективен, и не существует без правил синтаксиса, которые должны быть выучены, чтобы передача эмоции состоялась.

Освобождение от синтаксиса — это иллюзия.  Свобода тональной организации — это осознанная необходимость тональной организации.  И схемы этой организации не могут быть “изобретены” — они формируются усилиями тысяч людей, отражая их потребности в культивации окружающей среды и когнитивные принципы активностей, призванных удовлетворить те потребности.  Такие схемы являются продуктом взаимодействия биологических особенностей мышления, звукового восприятия и вокальных способностей человека, с одной стороны, и окружающей экологической и социальной средой, с другой стороны.  Распространённость этих схем определяется распространённостью соответствующего стиля культивации экосистемы.  Каждая из схем остаётся доступной сознанию современного человека, придавая тональной организации вид спирали ДНК, где каждое звено в цепи предоставляет человеку способность к определённой регуляторной или структурной функции белков.  Чем протяжённее эта спираль, тем богаче возможности жизнедеятельности.  Приятие этого взгляда, отказ от пережитков политизации музыки и признание биологических корней музыкальной организации и составляют вызов нашего времени.

POST SCRIPTUM —

Я не хотел сделать это объяснение чересчур “научным”, и воздержался от цитирования источников и доказательств.  Те, кто заинтересован в подробностях, могут их найти в следующих моих публикациях (все на английском):

      •      Описание экмелики, хазматоники, олиготоники, мезотоники и пентатоники

                  /Приложение 1 содержит пример модального анализа якутской колыбельной (Биhик ырыата) на основе нотации и анализа Эдуарда Алексеева;

                  /Приложение 2 представляет метод модального анализа строя палеолитических флейт на основе теории “метрической настройки” Виктора Михайловича Беляева.

      •      /Соответствие между пространственной и тональной организациями

                  Особенно /Приложение 7 — пример Ненецкого традиционного искусства.

      •      Пример использования видео сонограммы для сравнительного анализа хазматонической и экмелической колыбельных

      •      Пример применения компьютерного измерения звуковысот для выведения лада при сравнительном анализе “хроматических” ладов

      •      Изложение теории музыкальной эмоции

      •      Популярное изложение теории дивергенции пентатоники и гептатоники

      •      Рассмотрение законодательства авторского права применительно к практике музыкального “цитирования” в джазе

      •      Диаграмма хронологии эволюции тональной организации

≈     Главная      Об авторе и трудах      Книги     Статьи и доклады     ≈

≈     Воспоминания     Экспедиции      Документы      Письма    ≈

                                    ≈     Фотогалерея      Аудио      Видео       Мои гости     ≈

≈     Творческие связи     ≈