труды - works
≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈
≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈
≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈
≈ Творческие связи ≈
|
В кн.: Место и функция национальных художественных традиций
|
Культурная ситуация, которая сложилась в нашей многонациональной стране, и те процессы, которые протекают в музыкальной культуре разных советских республик и регионов, весьма специфичны, если сравнивать их с развитием музыкальной культуры в других европейских и азиатских странах. И прежде всего потому, что в силу многих исторических причин в нашей стране наблюдается особое соотношение между фольклорными традициями и тенденциями профессионального композиторского творчества. Для нашей ситуации противостояние и одновременно взаимодействие этих двух видов музыкальной деятельности — то есть фольклора как наиболее характерного явления устной музыкальной культуры и композиторского творчества как наиболее характерного проявления профессиональной письменной музыкальной культуры есть главный, определяющий признак. Если проследить развитие нашей музыкальной культуры на протяжении двух-трёх последних столетий, то нетрудно заметить, что разные этапы и разные культурные ситуации в истории отечественной музыки складывались благодаря различному соотношению этих двух видов музыкальной деятельности. Можно даже предположить, что вообще музыкально-исторический процесс протекал во многом как результат активного взаимодействия устной и письменной ветвей музыкальной культуры, которое всякий раз оказывалось стимулом для развития каждой из этих ветвей и музыки в целом.
Изложенные далее представления о роли устной музыкальной культуры в современном художественном процессе, конечно же, не являются единственно возможной точкой зрения, но эта точка зрения выработалась в итоге многолетних наблюдений и исследований фольклора разных народов, а также в результате контактов с профессиональными композиторами, обращающимися к народной музыке. Естественно, могут существовать и альтернативные точки зрения. Однако, многочисленные факты позволяют последовательно развивать предложенную концепцию, и в настоящее время она представляется достаточно актуальной и непротиворечиво объясняющей многие явления и процессы, возникающие в нашей музыкальной культуре. Поэтому прежде всего следует представить те исходные теоретические положения, на которых основывается развиваемый далее взгляд на современную культурную ситуацию.
Следует, очевидно, исходить из того, что есть два главных фактора, характеризующих любую развитую музыкальную культуру нового времени. Первый — это существенное расхождение двух музыкальных языков — устного и письменного. Их коренное различие так или иначе сказывается в каждом музыкальном явлении — будь то определённое художественное направление или даже отдельное музыкальное произведение. Второй фактор — сосуществование двух типов музыкальной деятельности — специализированного (профессионального) и неспециализированного (непрофессионального, любительского). Взаимодействие этих факторов даёт нам четыре основных типа музыкальной деятельности или четыре струи, которые вместе составляют единый поток современной музыкальной культуры.
Устным неспециализированным типом музыкального творчества является музыкальный фольклор. Письменным специализированным типом музыкального творчества является творчество профессиональных композиторов, которые получили специальное музыкальное образование и занимаются сочинением музыки как главным делом своей жизни. Устной специализированной деятельностью является творчество так называемых "народных профессионалов". Школы устного профессионального музицирования являются традиционными и древними в культуре большинства народов, населяющих нашу страну. Это, к примеру, азербайджанские, узбекские и таджикские исполнители мугамов или макомов, казахские певцы-акыны и кюйши — создатели инструментальных пьес, туркменские бахши, хранители эпических сказаний у тюркоязычных и монголоязычных народов, исполнители русских былин и многие другие. И, наконец, проявлением неспециализированного, но ориентированного на модели и стандарты письменной культуры является тот тип творчества, который у нас в стране принято называть "художественной самодеятельностью". Это любительское музицирование, которым занимаются люди самых разных профессий в своё свободное время. Эта деятельность обычно носит организованный характер и протекает в разного рода культурных учреждениях: клубах, домах культуры, различных "кружках"; причем, как правило, она направляется музыкантами-профессионалами.
Перечисленные виды художественной деятельности (фольклор, композиторское творчество, устный профессионализм и самодеятельность) не являются изолированными друг от друга. В нашей культуре мы можем наблюдать явления, относящиеся к промежуточным, переходным типам, и кроме того, и между самими основными видами деятельности происходит постоянное взаимодействие, взаимообмен средствами художественной выразительности, музыкальными идеями и формами, а нередко и самими их носителями. Замечу, что большинство художественных проявлений коренится в фольклорной сфере и нередко через искусство народных профессионалов проникает в композиторскую музыку, чтобы затем так или иначе отразиться в самодеятельной сфере.
В предлагаемой картине музыкальной культуры явно противоположными друг другу оказываются фольклор и композиторское творчество (то есть устное неспециализированное и письменное специализированное). Это утверждение основано на том, как именно понимается сущность этих видов художественной деятельности. Сначала скажу о сущности фольклора, который может быть определён следующим образом:
Фольклор как особый тип культуры —
— это неспециализированное (непрофессионализированное) и внутриситуативное (неотделимое от конкретных жизненных обстоятельств) художественное творчество, которое полноценно функционирует только в замкнутой социокультурной среде;
— это устно передаваемая традиция, которая реализуется в вариантной множественности всех своих проявлений;
— это коллективное сознание, которое предполагает совместные действия и непосредственное общение всех участников творческого акта.
Фольклор рассматривается здесь и как определённый тип культуры, и как определённый тип деятельности. Это очень важный момент, поскольку существуют и другие определения фольклора. Например, весьма распространённым является представление о фольклоре как о совокупности продуктов художественного творчества народа (песен, сказок, легенд и т.п.), то есть фольклор понимается прежде всего как репертуар. Такое понимание, с моей точки зрения, не является ни продуктивным, ни собственно научным. Это обиходный взгляд, который характерен скорее для музыкальной практики, чем для науки. Он позволяет, в частности, объяснить такие явления, как заимствование конкретных народных мелодий композиторами, их исполнение музыкантами академической школы, различного рода авторские и исполнительские обработки и интерпретации народных песен и инструментальных пьес. Однако, понимания культурных механизмов функционирования фольклора этот взгляд не даёт.
Нетрудно заметить, в предложенном мною развёрнутом определении фольклора последовательно проведены социологическая, эстетическая (искусствоведческая) и психологическая точки зрения. С этих же точек зрения можно взглянуть и на композиторскую музыку. Тогда её противоположность фольклору обнаружится очень явственно. Действительно, композиторское творчество как особая область духовной культуры —
— это специализированное и автономное музыкальное творчество, которое способно функционировать в открытой и разнородной культурной среде;
— это письменная традиция, которая фиксирует свои продукты в виде завершённых художественных произведений;
— это проявление индивидуального сознания, которое нацелено на предстоящее общение, как правило, с неизвестными слушателями, общение через нотный текст и специально подготовленных исполнителей.
Возможен ещё один ракурс рассмотрения фольклорной и композиторской музыки, при котором их альтернативность и взаимодополнительность выступают ещё рельефнее. Имеется в виду подход с точки зрения теории коммуникации, который в значительной мере интегрирует элементы социологического, эстетического и психологического взглядов.
Коммуникация в профессиональной письменной культуре — это общение, опосредованное фиксированным текстом (а в музыке — ещё и исполнителем), общение с неопределённым адресатом, общение разорванное во времени, с очень непростой и затруднённой обратной связью, а нередко практически без неё. Это общение "не сейчас" и "не здесь".
В фольклорной коммуникации общение всегда непосредственное, всегда актуальное, с обязательной и непреложной обратной связью. Это всегда общение "здесь" и "сейчас".
Таким образом, поскольку цели коммуникации различны, различны и механизмы достижения этих целей. Если фольклорный тип творчества стремится как бы замкнуться в себе, то композиторская музыка постоянно желает вырваться за уже достигнутые пределы. И если мы представим себе современную культуру как единое, целостное явление, то станет очевидным, что для этой целостности равно важны оба типа коммуникации. Какой-либо один тип художественной деятельности не может обеспечить гармоническую целостность современной культуры. Можно провести простую аналогию: для того, чтобы какое-то тело удержалось на определённой орбите, должны действовать как центробежные, так и центростремительные силы. Сегодня равновесие в культуре создаётся обязательным взаимодействием в ней устного и письменного языков, устным и письменным типами коммуникации. То есть современная культура принципиально двуязычна — это устно-письменная культура.
Теперь, исходя из темы нашей конференции, кратко рассмотрим, что именно сообщает современной культуре её фольклорная сфера. При этом будем опираться на уже приведённое определение фольклора и вытекающие из него некоторые его свойства и принципы функционирования.
В своих прежних работах, и в частности в опубликованной в 1988 году книге "Фольклор в контексте современной культуры", я специально и подробно останавливался на таких свойствах народной музыки, как её подчёркнуто вариантная природа, её внутриситуативность (то есть невыделенность из внехудожественной реальности), её синкретизм, её коллективное творческое начало. Я попытался сформулировать пять основных законов функционирования фольклора — "закон постоянства среды", "закон ограничения внешних воздействий", "закон множественности проявлений", "закон скрытого существования" и "закон естественной специализации". Сейчас хотелось бы продвинуться несколько дальше и, опираясь на эти свойства и законы, сказать немного о пяти главных достоинствах народной музыки, которые имеют важное значение для обеспечения жизнеспособности и перспективности современного общехудожественного процесса.
1. Поскольку фольклор — это художественное творчество в замкнутой социокультурной среде, он концентрирует в себе своеобразие конкретных культурных общностей. Здесь важно подчеркнуть, что он представляет собой всегда неповторимое этническое, национальное "лицо" культуры, несёт на себе печать определённых психологических свойств этноса, является выразителем национального характера во всех его проявлениях, включая эмоциональный склад и поведенческие стереотипы, отражает ритмический строй речи и национальный звукотембровый идеал.
В целостной современной культуре эта функция фольклора создаёт необходимый противовес противоположной тенденции — тенденции к невольному интегрированию, стиранию национальных черт, которая нередко присуща профессиональному композиторскому творчеству, оперирующему универсальным нотным письмом. И когда современные композиторы обращаются к фольклору — это, помимо всего прочего, свидетельствует об их желании сохранить в музыке признаки конкретной национальной культуры, её определённость.
2. Фольклор по самой своей природе стремится накапливать и постоянно воспроизводить свои культурные ценности, закреплять и сохранять их в общественном сознании. Таким образом в каждой этнической среде образуется своего рода обширный культурный "генофонд", способный к саморазвитию, воспроизведению и в то же время обладающий достаточной устойчивостью, стабильностью. Именно это свойство фольклора придаёт целостной современной культуре своеобразный "устойчивый динамизм", которым не обладает её письменная ветвь, имеющая тенденцию к целенаправленному обновлению, что нередко осуществляется путём отказа от предшествующего культурного опыта.
3. Синкретизм и внутриситуативность фольклора позволяют ему как бы исподволь воспитывать человека и формировать его как целостную личность, в полной мере обладающую навыками национальной художественной традиции. Письменной, фиксированной культуре, в которой разные виды искусства существенно обособились друг от друга, оказались разделёнными уже самими различными системами своей фиксации, сформировать такую органически целостную личность значительно труднее. Не случайно в истории профессионального искусства мы очень редко встречаем людей, в равной степени реализующих себя в разных видах художественной деятельности. В то же время мы постоянно чувствуем в современном искусстве своего рода "ностальгию" по изначальному фольклорному синкретизму. В какой-то степени лабораторией, в которой вырабатываются средства удовлетворения этого ностальгического чувства, оказываются такие новые культурные течения, которые функционируют в значительной мере по законам устной культуры, частично используют эти законы. Общеизвестно, например, что современная рок-музыка тяготеет к внешне-театральным эффектам. Рок-концерты не являются концертами в академическом смысле этого слова. Они всегда ещё и представления, шоу, предлагающие весьма экстравагантный зрительный ряд и активное соучастие слушательской аудитории.
В некоторых культурных новообразованиях начальным стимулом к синкретической художественной деятельности становится само обращение к традиционному фольклорному репертуару. У нас в стране сейчас растёт специфическое культурное движение — возникают многочисленные молодёжные любительские ансамбли, исполняющие народные песни. И сама народная песня побуждает их к последовательному освоению практически всех форм фольклорной деятельности: народного танца, обрядов, прикладного искусства (например, умения шить традиционную одежду). При этом естественным образом возникает проблема сценической подачи традиционного народнопесенного репертуара, для которого непригодными оказываются концертные условия и отделённая от слушателя эстрада. Появляется и осознаётся необходимость выйти непосредственно к слушателю и вовлечь его в общее действие. Больше того, участники таких ансамблей нередко начинают перестраивать свой собственный быт под влиянием приобретённых фольклорных навыков. Возникают и соответствующие мировоззренческие, философские проблемы. У людей, которые приобретают достаточный опыт в сфере устной народной культуры, изменяются ценностные ориентации и представления о мире и их роли в нём. Между прочим, таким образом часто снимается проблема отчуждения личности, которая столь характерна для нашего индустриального века.
О том, что современная музыкальная культура испытывает острую потребность в коммуникации устного типа, свидетельствует и то, что многие "авангардные", нарочито нетрадиционно ориентированные композиторы вполне сознательно вводят в свои сочинения элемент устной коммуникации. Музыкальные тексты строятся таким образом, чтобы их интерпретации не столь жёстко диктовались авторской волей — музыкант-исполнитель озвучивает эти тексты, становясь практически их соавтором, вернее — "повторным автором", пересочинителем, как это нередко бывало в практике мастеров устной народной традиции. В целом же во многих явлениях современной культуры действие фольклорных, устных механизмов коммуникации способствует гармонической целостности, художническому единству и консолидации разных областей творчества.
4. Для фольклорного искусства очень существенно то, что, формируя вполне аккультурированную личность, органически входящего в культуру её активного деятеля, оно оперирует средствами, которые обеспечивают полную доступность традиционных творческих навыков для всех членов общества. Фольклор не допускает тех переусложнений, той искусственности, которая нередко возникает в профессиональном творчестве, делая его достоянием исключительных, редких личностей. Когда современная профессиональная музыка обращается к фольклору (на разных уровнях — от конкретного репертуара до овладения глубинными закономерностями фольклорного музицирования), это означает, что она, помимо всего прочего, испытывает потребность найти тем самым средство вовлечь слушателя в свой мир, сделать его воспитание активным. Это ещё один способ придать ей новые жизненные силы, обеспечить её нормальное, полноценное восприятие слушательской аудиторией, а значит, и полноценное, органическое развитие.
* * *
Если теперь попытаться кратко суммировать сказанное, то суть того, о чем говорилось, сводится к следующему выводу:
Обращение к народной музыке, как и к фольклорному началу вообще, помогает современной художественной культуре —
— сохранить её национальное лицо;
— придать устойчивость и динамизм её развитию;
— достигнуть единства и целостности различных её проявлений;
— избежать искусственного переусложнения;
— и наконец, о чем ещё не говорилось, укрепить жизненно важные связи с окружающей действительностью.
Правда с этим последним, пятым достоинством сейчас дело обстоит не совсем благополучно. При всём общественном интересе к традиционному фольклору, сам он, как отчасти и композиторская музыка, оказался в некотором отрыве от внехудожественных реалий сегодняшнего дня.
Почему это произошло? Для фольклора ответ, по-видимому, заключается в том, что будучи по природе своей внутриситуативным творчеством (то есть неотделимым от других жизненных проявлений), фольклор испытывает серьёзные затруднения из-за стремительных социальных перемен, вызванных эпохой научно-технического прогресса. Говоря другими словами, фольклор, особенно его традиционные формы, попросту лишились своей жизненной, социально-бытовой основы. С другой стороны, профессиональное музыкальное искусство, которое до наступления научно-технической революции имело во всех своих проявлениях — вплоть до самых высоких образцов — сильные контекстно-жизненные связи и нередко также носило вполне прикладной характер, сегодня слишком далеко ушло от бытового контекста, всё чаще превращаясь в самодостаточную деятельность, отвлечённую от конкретного адресата. То есть в обоих случаях произошло нарушение естественных связей музыки и жизни.
Таким образом, сегодня и перед фольклором и перед композиторским творчеством стоит задача преодоления наметившегося кризиса. Пути такого преодоления лежат также через исследование и использование опыта устной культуры, через восстановление контекстных связей в их новом, соответствующем современным условиям качестве. Это задача одновременно и теоретическая и практическая, от решения которой зависит судьба нашей культуры в целом. Возможно, что эмпирический поиск таких путей сейчас успешно осуществляется в устном народном профессионализме и в новой самодеятельности, и тогда мы должны внимательно проанализировать идущие там процессы. Во всяком случае, уже сейчас можно сказать, что формы устно-профессионального и любительского музицирования оказались более гибкими и подготовленными к отражению тех социальных процессов, которые сейчас происходят в нашей стране. Темпы преобразований в этих сферах духовной жизни почти совпадают со стремительными переменами общественных настроений.
В целом же наша разумная и инициативная политика должна поддерживать устно-письменного равновесие в культуре, избегать стимулирования какой-либо одной её стороны в ущерб другой. Обычно терпящей ущерб стороной всегда был фольклор. Однако теперь становится всё более очевидной его невосполнимая роль и как самостоятельного культурного явления, и как прочной опоры для строительства профессионально-письменной музыки. И как ничем не заменимой составляющей единого и динамичного двуязычно-целостного потока современной художественной жизни.
≈ Главная Об авторе и трудах Книги Статьи и доклады ≈
≈ Воспоминания Экспедиции Документы Письма ≈
≈ Фотогалерея Аудио Видео Мои гости ≈
≈ Творческие связи ≈